Entrevista con Ignasi Aballí

Entrar en el estudio de un artista y descubrir cómo trabaja y porqué hace lo que hace es una de las cosas por las que realmente merece la pena trabajar en el mundo del arte. En el caso de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) esta experiencia es todavía más enriquecedora porque al entrar en su estudio descubres aquellos elementos que estructuran parte de su obra, como  las ventanas, la luz o el polvo. En esta entrevista comparte su espacio y tiempo para explicarnos la evolución de su trabajo.
Empecemos un poco por el principio, cuando empezaste a pintar,  ¿cuál era el contexto del que partías, cómo llegaste a cuestionarte la naturaleza del hecho pictórico?
En el momento en el que empecé a estudiar Bellas Artes la estructura de la Facultad había cambiado y había dejado de ser la facultad clásica donde todos pintaban realismo y del natural. Existían tres opciones, yo elegí la que estaba impartida por Hernández Pijuan, a caballo entre la opción clásica y la experimental. Mi trabajo cabe situarlo en esta primera influencia de la obra de Pijuan. A partir de un cierto momento comencé a sustituir la pintura por otros materiales, a pintar paisajes donde el tema ya no era la naturaleza sino las materias primas, substituía la pintura por el material mismo como el azufre o el hierro. Me encontraba con el problema de que con el material podía pintar la montaña pero el cielo y la tierra continuaban siendo pintura y esto hizo que cada vez redujese más la presencia de ésta por la del material y de ahí pasé a hacer cuadros monócromos sólo con el material en sí, azufre, carbón, ceniza etc.
Hasta que llegas a la creación de la serie Pell, ¿cómo se gesta el proceso de paso del material a la desnudez completa de la pintura?Es un proceso largo en el que vas cuestionándote cosas, existe una necesidad personal de buscar la salida, de crisis podríamos decir. Es un proceso difícil en el que a poco a poco vas encontrado alternativas que te parecen mejores.
En esos momentos en los que redefinías lo que era la pintura, ¿cuáles eran tus referentes?Me fijaba en artistas que estaban en una postura similar, que se estaban cuestionando de distintas maneras el hecho pictórico, por ejemplo siempre me ha interesado Ryman, On Kawara,  los conceptuales, gente que aportaba algo más que representar una simple imagen, esto fue en parte por la necesidad de ir simplificando el contenido de la obra de dejarla con los mínimos elementos y también por un interés personal de identificación con los artistas que de una manera te dan respuesta a las preguntas que te haces y a la dificultad para avanzar que tienes.
¿Conocías su obra de primera mano o bien a través de publicaciones?En principio partes de los libros pero después a medida que avanzas te vas encontrando con muchos de ellos, confluyes y vas a parar a sitios donde ellos también están, te proponen exposiciones donde ellos participan, los conoces personalmente. También la curiosidad y las ganas de estar al día ha hecho que me interesara ver las obras directamente y todavía más conocerlos directamente. Tener ante ti a gente que son un referente y que has admirado y poder saludarlos está muy bien.
¿Te ha pasado? ¿ Con quién? Sí, por ejemplo el día que estuve comiendo con Michael Asher o Lawrence Weiner. Compartir exposiciones con ellos te permite no sólo tener un contacto puntual sino comentar y hablar sobre el propio trabajo. Después por ejemplo compartes el montaje de la Bienal de Venecia con gente como Raymond Pettibon o Gerhard Richter.

Vista del estudio de Ignasi Aballí. Foto: Camilayelarte

Volviendo a tu obra, partiendo de la pintura también has ido despojando de su capacidad de ficción a otros medios como el cine y la fotografía, cuestionando la reproducción de la imagen en síEmpecé a hacer lo mismo que había hecho en pintura, pensar qué es el cine, de hecho tiene puntos en común con la pintura, también es una ficción, creemos en lo que vemos pero en realidad detrás hay toda una estructura que la hace posible, desde distintas aproximaciones me interesaba desmontar precisamente los elementos que constituyen esta recreación de la realidad. He seguido el proceso ampliando la imagen no únicamente en pintura sino en cualquier medio de comunicación que la reproduzca, esto me ha llevado a utilizar las imágenes ya  hechas, encontradas y producidas por otros, cambiarlas, reordenarlas o fragmentarlas y a partir de ahí proponer  otra lectura o trabajo sobre la imagen, más que hacer otras de nuevas. Actualmente todo lo que sea producción de imagen contiene cine, televisión, prensa, es un campo muy interconectado.
En el caso de la serie Listados o de la instalación Rètol en el MACBA, haces uso del lenguaje para crear una imagen, ¿puedes explicar esta relación?
La relación entre imagen y lenguaje es algo que siempre me ha interesado, empecé a utilizarla en la pintura, en los trabajos de cartas de colores donde ponía el color, el tono y al lado su nombre, o bien superponiéndolo de forma que era imposible separar el aspecto visual del lenguaje.  Esta relación que ya era problemática para mi, dio lugar a todos estos trabajos y es cierto que los Listados y el trabajo en el Macba son trabajos del lenguaje llevado a la imagen, es una relación que está presente en mi obra en una dirección u otra. Cuando utilizo las fotos de portadas de periódicos y saco el pie de foto, aquello es una imagen convertida en texto, es una imagen que responde a un hecho concreto, es casi averiguar a qué texto hace referencia. En cambio con los Listados es al revés, abres el texto para llevarlo a una imagen mental. Esta operación es muy propia del arte conceptual.

Detalle de los recortes para la serie Listados. Foto: Camilayelarte

Muestra del collage original para la serie Listados. Foto: Camilayelarte

En algunos de tus trabajos haces referencia a un escritor francés, Georges Perec, ¿en qué modo su literatura es una influencia en la construcción de tu pensamiento crítico entorno al arte?
Perec ha sido un escritor con el que me he sentido muy próximo, que buscaba en Literatura lo que yo he buscado en las artes visuales, cuando lo descubrí y entré más a fondo en su trabajo o ensayos sobre él me di cuenta que su metodología y su forma de plantearse la escritura estaba muy cerca de lo que yo me planteaba en pintura. No lo he utilizado directamente a excepción de Desapariciones donde tomé como punto de partida su relación con el cine.
En esta obra, Desapariciones, cambias un poco la línea de tu trabajo y creas una especie de ficción inventándote la filmografía de Perec ¿no?
No, en realidad me invento los carteles, la filmografía es real aunque muchas de ellas no se hayan hecho. Si se mira atentamente los carteles tienen relación con mi trabajo hasta entonces, el conjunto de carteles hace una especie de retrospectiva de mi obra. La imagen que yo utilizo para cada cartel es absolutamente neutra y podría servir para cualquier película, la idea que me interesa es que el cartel es la película, comienza y acaba ahí, es una estrategia muy perequiana, jugar con los límites de lo que es real y de lo que no, jugar con el lenguaje para hacer una propuesta nueva. En los carteles aproveché para mostrar lo que había sido mi obra, están los errores, el polvo, el sol...
¿Consideras importante la lectura para la formación de un artista?
Todo es importante, la literatura lo es pero también el cine, la música, pasear por la calle, cualquier cosa. Creo que hay que estar atento a todo aquello que te envuelve, hasta la tontería más cotidiana a la que no le das importancia.
De hecho para ti esta cotidianidad es importante, parte del material de tu obra sale precisamente de este estudio, el polvo, las ventanas, la luz...
Supongo que si estuviese en otro espacio mi obra seria distinta, no lo sé, pero seguro que te influye el sitio donde estás, es tu experiencia y eso es lo que llevas a la obra. Yo trabajo con cosas tan cercanas  y cotidianas como el periódico, el Tipp-ex o el polvo que hay aquí.

Detalle del estudio de Ignasi Aballí. Foto: Camilayelarte

Detalle del polvo en el estudio. Foto: Camilayelarte

El proceso de gestación de tu obra es lento, necesita de mucho tiempo, a veces incluso años
Sí, muchos de ellos conllevan un periodo largo otros en cambio son más inmediatos. Muchos de mis trabajos están abiertos y continúan evolucionando, como los Listados, que empezaron en el 97 y todavía siguen. Han cambiado, ya no son cifras lo que recorto sino nombres de países y construyo con ellos mapas mundi, es interesante para ver la evolución de qué países se nombran y cuáles no, esto quiero hacerlo durante unos cinco años. Es  la idea de construir un mapa a partir de un parámetro que no es geográfico ni político, sino mediático.
El hecho de que tu visibilidad internacional haya aumentado, ¿cómo ha afectado al ritmo de trabajo?
La verdad es que con el tema de los Listados me estoy planteando si no ha llegado el momento de dejarlo. Ya tengo a gente que me está ayudando a recortar los periódicos, algo que no me gusta, porque puede parecer muy mecánico pero no lo es, no siempre recorto lo que tengo planeado recortar, puede haber algo que no puedo explicar porqué y me interesa así que no sé hasta que punto tiene sentido.  Si el propio trabajo no me permite hacerlo tal vez sea una señal de que tengo que abandonarlo de forma natural. Cada momento te obliga a resituarte y adaptarte a las posibilidades, actualmente tengo menos tiempo de desarrollar proyectos pero la experiencia te permite actuar de forma más rápida.

En este sentido y para finalizar puedes explicarnos un poco tus últimos proyectos, como la serie CMYK Color System que presentaste recientemente en la galería Estrany de la Mota
Es un trabajo que proviene de las cartas de colores pero también del cuestionamiento de la imagen. En la pinacoteca de São Paulo expuse una serie de vitrinas que utilicé como elemento formal. Eran vitrinas con pigmentos, como si fueran la base de cualquier pintura, que a partir de ahí pudiesen salir todos los cuadros expuestos en la pinacoteca. Estaban expuestos como material cerrado en una urna, de inicio de todo pero también de final. A partir de este trabajo pensé en otro sobre la imagen impresa, los cuatro colores que sirven para imprimir cualquier imagen, y en lugar de poner el color en la base de la vitrina lo situé en el espacio interior de la vitrina, con el uso de las paredes, creando un espacio invisible porque es inmaterial, pero a la vez llena de ese color. Es un trabajo de deconstrucción de la imagen, en este caso de la imagen impresa.