Ese otro cine español: A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963)

El debut en la dirección del poco prolífico Francisco Pérez-Dolz, A tiro limpio (1963), constituye un estimable ejemplo de asunción de influencias cinematográficas foráneas, si bien adaptadas a los modos y maneras nacionales, para confeccionar un producto solvente y con empaque que, olvidado por el gran público a causa de esa campaña más o menos inconsciente de desprestigio que sacude desde siempre al cine español, protagoniza también uno de los pocos casos de remake en el cine patrio. No obstante, la nueva versión realizada por Jesús Mora en 1998 resulta notablemente inferior y pasó lógicamente desapercibida, algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta además la desmemoria que rodea a su original. Sin embargo, la película de Pérez-Dolz no carece de virtudes cinematográficas ni de valores narrativos en un guión que logra bordear la censura de la dictadura para mostrar a las claras, algo más que insinuados, distintos tabúes para la política y la moral oficiales del momento.

El argumento y la estética del film lo enmarcan en el cine negro, en el subgénero de organización y ejecución de atracos y posterior ajuste de cuentas entre los involucrados. El protagonismo corresponde a la banda criminal, y la óptica particular al personaje de Román (José Suárez), típico delincuente de poca monta que se ve metido en un asunto que le supera y que termina por costarle algo más que una simple caída en desgracia, mientras que la policía queda como instancia neutra, una institución despojada de cualquier visión coercitiva asociable a una dictadura militar que se limita a ser brazo ejecutor de una justicia concebida como venganza recubierta de tintes éticos y morales. Este aspecto, el moral, no es poca cosa en la película, puesto que la muerte que sobreviene a algunos de los personajes posee una carga simbólica, ya sea la redención, ya un merecido castigo, en función de cuáles ha sido sus distintos comportamientos, sus diferentes manera de pensar, de actuar y de sentir, a lo largo del metraje.

Pero, como se ha dicho, uno de los puntos fuertes del guión es su osadía al retratar el mundo que rodea a los protagonistas. Román es el encargado de unos lavaderos públicos de Barcelona en el que se adivina un reciente pasado criminal. Después de un violento asalto en un garaje que, en cierto modo recuerda a los esbirros de Hemingway en The killers, acuden a él Martín (Luis Peña, toda una institución en la interpretación cinematográfica del cine clásico español) y un matón francés, Antoine (Joaquín Navales), que acaban de llegar desde el sur de Francia, con intención de formar una banda para un par de atracos. De inmediato, se insinúa de manera más que evidente una primera relación “peligrosa” en el guión: a Román y a Martín les une un pasado político relacionado con el exilio republicano, quizá algún tipo de camaradería de armas ligada a alguna acción de resistencia antifranquista o de lucha soterrada contra la dictadura. Esta vertiente queda solamente apuntada, no se desarrolla ni influye en adelante en la trama, pero condiciona las relaciones de Martín y Román y explica en parte la presencia de Antoine. Este personaje aporta otra caracterización inusual en el cine español de entonces: su atracción por las muchachas jóvenes. A este respecto, no sólo el guión contiene una repentina, obsesiva y parcialmente correspondida obsesión de Antoine por la casquivana “novia” de Román (María Asquerino), sino que esta tendencia psicopática del personaje queda plasmada expresamente en la secuencia en la que observa significativamente a las jugadoras de un partido de baloncesto. Como se ha apuntado, el personaje de María Asquerino, Marisa, resulta igualmente valiente, ya que queda claro desde el primer momento que es una mujer que vive de alternar con hombres, y que además Román se ha lucrado, o se lucra, en algún momento de ello. La relación de atracción y repulsión que mantienen indica asimismo el obvio tira y afloja entre una prostituta y su chulo.

Los límites del guión aún llegan más lejos en tres campos más. En primer lugar, el hecho de que alguno de los personajes se exprese libremente en catalán, desafiando así el castellanocentrismo de la política lingüística franquista (aunque su carácter residual, y por el tipo de personaje, parece haber sido aceptado como una concesión al guión y a la ubicación de la cinta en Barcelona); por otro lado, la violencia: a pesar de lo que indica el título, el primer tiro no suena hasta la hora cumplida de metraje (sobre una escasa hora y media total), aunque luego compensa con creces dada la continua sucesión de situaciones violentas hasta la conclusión. Esta violencia no se dulcifica ni se camufla, y su ejercicio difiere según los personajes: según la situación, la violencia será la ejecución de un justo castigo a las veleidades criminales de los personajes, o la expresión de la maldad de unos antiguos opositores a la dictadura convertidos en vulgares delincuentes que, finalmente, recibirán su propia medicina. Por último, ahondando en esta línea, el tercer aspecto es el hecho de que, en un momento dado, la banda mata a dos policías, y estas muertes se recogen explícitamente en el film, con lo difícil que eso resultaba en la época franquista. Estas muertes, sin embargo, sirven para aumentar justamente el castigo que los malvados recibirán, y por otro para que la policía quede plenamente justificada, tanto en el empleo de su violencia legalizada como en cuanto al juramento de venganza personal que algunos responsables policiales proclaman ante la cámara, y que intenta dar una imagen idealizada, íntegra y positiva de la policía.

La película transita por lugares propios del cine negro: la reunión de la banda (a ella se añade “El Picas”, interpretado por Carlos Otero, un antiguo amigo de Román que vive en una masía campestre junto a su madre y en el que adivinamos también esa pertenencia a los derrotados de la guerra), la planificación del golpe, la ejecución imperfecta y el botín disminuido, la concepción de otro golpe más ambicioso con voluntad de engaño y traición de unos miembros de la banda frente a otros, el relato del golpe y los sucesos posteriores que llevan al enfrentamiento entre los delincuentes con la policía pisándoles los talones. En este relato, Pérez-Dolz utiliza la estética de expresivos blancos y negros propia del género (abusando, quizá demasiado, de los negros) y escenarios de la Barcelona menos turística y moderna (calles deprimidas, edificios abandonados, lugares escondidos del puerto, el entorno rural próximo a la ciudad, etc.) pasados por el filtro realista, naturalista a lo nouvelle vague, mientras que en determinados momentos la trama se acerca a los clásicos americanos, como sucede en el asalto a la oficina de recaudación de las quinielas de fútbol, que recuerda en el motivo, no tanto en la forma de contarlo, al atraco al hipódromo de Stanley Kubrick, y lo mismo en cuanto a los planes de huida de Román y Marisa o a la eliminación entre los distintos miembros de la banda de atracadores.

La dirección de Pérez-Dolz oscila, por tanto, entre estos dos polos, añadiendo los inevitables apuntes sociológicos propios del escenario español de la historia, con buen pulso, notable talento visual y algunos alardes de virtuosismo, como todo el tramo final que lleva del puerto de Barcelona a la casa abandonada donde se reúnen los delincuentes, la consiguiente persecución por parajes nocturnos y desolados hasta desembocar en el metro, y el desenlace, con la poderosa, ilustrativa y simbólica conclusión de la historia en una excelente toma situada en las escaleras mecánicas y el anuncio del fin. Es decir, delincuencia, mujeres ambiguas, infructuosa rebelión contra un destino predeterminado y, como es natural, el irrefrenable poder de la fatalidad. Cine negro español que merece ser recuperado.