EUGENE HEFFLEY: Tendencias actuales en la música para piano

Eugene Heffley, fundador y primer presidente del club MacDowell de Nueva York, un pianista y profesor de elevados ideales y grandes objetivos, llegó a esta ciudad desde Pittsburg en 1900, a sugerencia del propio MacDowell. Deseaba hacerse un hueco en la ciudad dentro de la profesión y ha demostrado plenamente que es un profesor honesto y comprometido, así como uno de los músicos más inspiradores. Ha formado a numerosos jóvenes que están cosechando éxitos como pianistas y como docentes.

El señor Heffley, a la vez que muestra respeto y admiración por los grandes maestros de épocas pasadas, tiene una mentalidad moderna y está siempre al tanto de las nuevas tendencias filosóficas, los nuevos compositores, o los gustos musicales. Se esforzó por dar a conocer y suscitar entusiasmo por las composiciones de MacDowell cuando todavía eran prácticamente desconocidas en América. Con un espíritu igualmente constructivo, mostró a sus alumnos las obras de los compositores más modernos como Debussy, Rachmaninoff, Florent Schmitt, Reger, Liadov, Poldini y otros.

"A mis alumnos les gusta aprender estas nuevas composiciones y el público que asiste a los recitales en el estudio viene con expectativas de familiarizarse con obras nuevas rara vez escuchadas. Nunca les decepcionamos. Florent Schmitt, aunque tiene un apellido alemán, es completamente francés en cuanto a su estilo y lenguaje musical pero se aleja de la estética de Debussy. Ha escrito algunas bellas composiciones para piano, un conjunto de piezas cortas que son pequeñas joyas. Doy mucha prioridad al estudio de Rachmaninoff y, por supuesto, utilizo sus preludios, no solo los más conocidos (el de Do y Sol menor), sino también los trece recogidos en el mismo número de opus pues son de lo más interesante. También programo una buena cantidad de música rusa. Liadov ha compuesto algunas obras muy bellas. Tchaikovski, en su música para piano, es por lo general demasiado complaciente y delicado, aunque a veces tiene un humor más alegre. Da la impresión de que la música ha dicho todo lo que tiene que decir en cuando a líneas melódicas consonantes y ritmos regulares. Debemos observar cómo avanza en el ámbito de la disonancia, y no solo en esto, sino también en la variedad rítmica. ¡De qué forma tratan los ritmos estos compositores modernos, utilizando algunas veces tres o cuatro tipos diferentes al mismo tiempo! Es lo inesperado lo que nos atrae en el ámbito de la música y la literatura, así como en otras disciplinas: no queremos saber lo que viene a continuación; queremos que nos sorprendan.

Cuando puedo, de la literatura clásica utilizo mucho Bach. Solía programar más Mozart de lo que hago ahora. Últimamente me inclino más hacia Haydn. Sus variaciones y sonatas son buenas. Parece que mis alumnos también prefieren a Haydn. Verdaderamente, creo en la importancia de la música polifónica como un trabajo mental. Es una necesidad y Bach es una figura destacada, un pilar fundamental en la música. Bach, en esencia, era cristiano y esta devoción, esta veneración a Dios, está presente en todo lo que escribió. No creo que su música, sin esta característica religiosa, perdurara. En Tchaikovski no se da esta característica, ni en Berlioz o Mozart. Éste último escribía simplemente teniendo en mente la pura belleza del sonido. En este sentido era pagano. Tengo dudas de si Strauss poseía también ese elemento de admiración en su música. No podemos predecir cómo será juzgada en el futuro la música que se compone actualmente. ¿Qué pensarán de Schönberg? Me reservo cualquier opinión que pueda formarme sobre su trabajo hasta que tenga más tiempo para conocerlo mejor. Solo puedo decir que he escuchado su cuarteto de cuerdas en tres ocasiones. La primera vez encontré muchos aspectos dignos de admiración; la segunda me conmovieron varios pasajes; la tercera sentí que la obra, especialmente la última parte, contenía la más hermosa música que jamás había escuchado.

Respecto al trabajo de la técnica que realizan mis alumnos, no es fácil de expresar mi manera de enseñar. Cada estudiante es un caso aparte y son diferentes los unos de los otros. Como bien sabe, no soy un hombre que siga un método concreto. Utilizo muy poco lo que se conoce como "método" de aprendizaje. Para ser un buen profesor de piano se requiere vocación. Hay muchos pedagogos pero comparativamente pocos profesores de verdad. Hago una distinción entre los dos. El pedagogo es la persona que, conocedora de muchas normas y con mucho aprendizaje, se esfuerza en verter su conocimiento en el alumno, mientras que el verdadero profesor busca sacar el máximo de cada alumno. Trata de encontrar cuáles son las aptitudes que tiene el estudiante, lo que le gusta hacer y lo que hacer mejor. El profesor tiene algo de psicólogo, ¿Cómo puede juzgar adecuadamente el temperamento del alumno, sus gustos, su forma de pensar, y qué es lo que puede hacer por él?

Cuando viene un nuevo alumno, me tengo que hacer una idea mental de sus capacidades, su rapidez para captar las ideas, su salud, etc... No se puede tratar a dos alumnos de la misma manera. No es igual un alumno que tiene poca continuidad, que nunca ha recibido una dirección clara y seria, que otro que posee una mentalidad opuesta y mayor experiencia. Sería inútil dar un Bach al primero. Lo único que se conseguiría sería una pérdida de tiempo y de paciencia: no comprendería la música, no tendría ni la más remota idea de las grandes cosas que representa la música de este compositor. Hacer esto llevaría consigo que el alumno empezara a odiar la música. Por otro lado, a un alumno más reflexivo se le puede proponer tocar una gran cantidad de repertorio de Bach.

Un alumno con un toque pobre y una mano poco desarrollada debe seguir un curso de entrenamiento regular. La mano se coloca primeramente en posición, ya sea sobre el teclado o sobre una mesa. Se enseña a levantar los dedos, pues los músculos que participan en dicho movimiento necesitan una especial atención. Un músculo o un dedo puede estar tenso, flácido o firme. El estado de tensión es con el que intento lidiar para hacer que el dedo responda como un resorte de acero fino.

Es necesario establecer una correcta acción de los dedos desde el principio, por el bien del desarrollo de los mismos y para obtener claridad y precisión. Una vez que cada uno de los dedos puede hacer el movimiento de subida y bajada de forma escrupulosa, podemos trabajar con dos dedos el legato. Enseño tres tipos de legato: de "paso", " cantábile " y de "acompañamiento". El alumno debe dominar el primero antes de abordar los otros. Aconsejo trabajar con cada mano por separado pues soy un gran defensor del estudio de la técnica independientemente de las obras de repertorio.

Conforme el estudiante progresa, introducimos el trabajo de los acordes con diferentes tipos de toque, escalas, arpegios y octavas. Instauro muy pronto lo que yo llamo "técnica polifónica", esto es, una mano haciendo un movimiento o toque diferente que la otra. Se ejercita haciendo escalas y arpegios con toques distintos (una mano toca un pasaje o escala en staccato mientras la otra toca ligado o viceversa)."

Al preguntarle si enseñaba la técnica sin hacer uso de algún libro, el señor Heffley respondió:

"No, generalmente utilizo la obra de Heinrich Germer porque aborda todos los problemas de forma muy satisfactoria. Es compacto, conciso y está editado en un único volumen. En cierta medida, también uso el Mertke. Cada ejercicio debe trabajarse en todas las tonalidades. Veo que los libros son útiles para todo tipo de alumnos. Añadiré que utilizo comparativamente pocos estudios.

Si el alumno muestra un inadecuado sentido del ritmo, utilizo el metrónomo con mucha moderación porque lo que me interesa es que desarrolle su ritmo interno.

En cuanto a la memorización, no doy ningún consejo en especial pero siempre digo a mis estudiantes que utilicen el método que les resulte más fácil y natural. Hay tres formas distintas de abordar memorísticamente la música: mediante la memoria analítica, la fotográfica y la muscular. La memoria analítica selecciona un pasaje y estudia cómo está construido y por qué. Con la memoria fotográfica se puede visualizar en la mente la imagen de dicho pasaje. La memoria muscular permite a los dedos buscar las teclas correctas. Este último no es un método muy confiable pero algunos alumnos tienden a memorizar así. La memoria analítica es la mejor, cuando el alumno posee la habilidad mental de pensar la música de esta forma. La recomiendo encarecidamente.

Un tema en el que hago especial hincapié en mis clases es el trabajo del sonido como factor distintivo en la interpretación musical. No es simplemente una cuestión de señalar los diferentes grados de intensidad como FF, MF, PP, etc. Es mucho más sutil que eso. Lo que yo busco es la calidad del sonido. Algunas veces trabajo con un alumno varios minutos sobre una sonoridad concreta, hasta que realmente comprende qué es lo que tiene que hacer para producir dicho sonido y puede recordar cómo hacerlo. El pedal ayuda enormemente y por eso es conocido como "el alma del piano". Algunos alumnos tienen gusto pero no imaginación y al contrario. Estos términos no son sinónimos. Leer poesía ayuda a desarrollar el sentido estético; también la pintura y la naturaleza. También tengo en cuenta la personalidad del alumno cuando le estoy enseñando.

La cantidad de expresividad interpretativa es relativa. La paleta de un artista puede estar cubierta de grandes manchas de color y pintará el cuadro con pinceladas atrevidas. Otro, en cambio, se deleita en el delicado trabajo de la miniatura. Cada uno concebirá el significado y la interpretación de la composición a través del prisma de su propia personalidad. Intento estimular la imaginación del alumno a través de la lectura y del arte, haciéndole ver la relación que existe entre todas las artes.

El músico tiene una tarea más difícil, rigurosa y trascendental en cuanto a la interpretación. Un actor interpreta un papel noche tras noche. Un pintor se centra durante días y semanas en una única imagen. Un compositor se concentra en un solo trabajo. Por el contrario, el pianista debe, durante un recital, pasar sobre toda la gama de expresión: lo sencillo, lo pastoral, lo patético, lo apasionado, lo espiritual; se le exige representar cada fase de la emoción. A mí me parece que esto es una tarea más compleja que la que hacen otros artistas. El pianista tiene que ser capaz de reproducir con el sentimiento apropiado la simplicidad y la frescura inocente de los clásicos más tempranos como Haydn y Mozart, la grandeza de Bach, las heroicas medidas de Beethoven, la delicada elegancia de Chopin, el romanticismo de Schumann o el magnífico esplendor de Liszt.

Al elegir el repertorio para mis alumnos, procuro mantenerme alejado de las obras que ya están más que trilladas y son repetitivas. El error que cometen muchos profesores es programar obras demasiado difíciles. ¿Por qué debería enseñar una obra en la que el alumno necesita esforzarse durante más de seis meses sin ser realmente capaz de dominarla al completo y que probablemente odiará cuando termine de estudiarla? El Scherzo Op. 31 de Chopin y las rapsodias de Liszt las puede escuchar en la sala de conciertos, donde se puede familiarizar con la mayoría de las composiciones más famosas para piano. ¿Por qué no puede aprender obras menos conocidas que no suelen aparecer en los programas de concierto?

Aquí se encuentra una de las grandes oportunidades para un profesor de mentalidad abierta: ser original en su trabajo. Según sea su personalidad progresista, así será valorado su trabajo.

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez