Última película de Jacques Becker, que no pudo verla terminada (falleció durante la mezcla de sonido, que se completó siguiendo sus instrucciones), esta obra maestra del cine francés y cúspide del género del drama carcelario se basa en una novela de Jose Giovanni (su participación en el filme como adaptador y asesor técnico dio lugar a una trayectoria cinematográfica, como guionista, dialoguista, director y actor, paralela a su actividad como escritor, durante la que colaboró con cineastas como Claude Sautet, Jacques Deray, Jean-Pierre Melville, Henri Verneuil o Alain Corneau, entre otros) en la que narra su experiencia durante un intento de fuga de prisión que él mismo protagonizó en 1947 (su pasado en el hampa deriva de su oscura pertenencia a grupos de crimen organizado en la época de la ocupación alemana y tras la liberación; condenado a muerte en 1948, su pena capital fue conmutada y salió de la cárcel definitivamente en 1956). El origen de la historia sirve a Becker, coautor del guion junto a Giovanni y Jean Aurel, para elaborar un tratamiento visual que transmite una impactante sensación de autenticidad conformada gracias a la conjunción de otros dos elementos: el uso de actores no profesionales y el control del tiempo cinematográfico. En el aspecto dramático, las excelentes interpretaciones que Becker arranca de su quinteto de actores principales -Philippe Leroy (Manu), Michel Constantin (Geo), Raymond Meunier (Vosselin), Marc Michel (Gaspard) y Jean Keraudy (Roland); este último representa en la película el mismo rol que desempeñó en intento de fuga real- otorgan al conjunto un aire de absoluta veracidad, como si el espectador fuera un preso más compartiendo celda con ellos y asumiendo los objetivos y las dificultades de sus empeños. No se trata únicamente de la presencia física y de la emulación de las actividades y los esfuerzos que conlleva cavar un túnel en una prisión, sino también, y sobre todo, de caracterizar al convicto que lleva años encerrado entre sus muros, de las promesas de libertad depositadas en su incierto intento de escape, pero, por encima de todo ello, de su manifestaciones de duda y contrariedad cuando cuatro de ellos (Manu, Geo, Roland y Vosselin), quienes han estado en el plan desde el principio, se ven de repente acompañados, obligadamente por decisión gubernativa de las autoridades de La Santé, por un quinto compañero (Gaspard), a quien no conocen, de quien no saben nada, que no se integra, que manifiesta una clara diferencia social en sus gestos, sus modales y sus costumbres, y que bien podría ser un topo de los responsables de la prisión. La desconfianza y el miedo, la posibilidad de que se quiebre toda esperanza y haya que abandonar el proyecto de fuga, al mismo tiempo que Gaspard se dedica con cierta displicencia a ser él mismo, es el registro en el que los intérpretes traban con el espectador su pacto de convicción total, de suspensión de la incredulidad. A este magnífico empleo del aislamiento de Gaspard como instrumento de refuerzo dramático, que permite percibir el espíritu de camaradería y lealtad personal que une a sus otros compañeros de celda, le suma Becker un magnífico detalle de desarrollo de guion: comparte el punto de vista de Gaspard pero de manera distante, incómoda, y lo que es más importante, incompleta -lo mismo permanece separado de sus compañeros que, en una emotiva secuencia, comparte un pastel de arroz con ellos en una toma que Becker prolonga algo más de lo imprescindible: ¿síntoma del nacimiento de una verdadera simpatía hacia sus compañeros o simple disimulo de una doble intención oculta?- de manera que la conclusión de la película adquiere merced a este hecho una dimensión trágica. Al mismo tiempo, Becker nunca nos cuenta lo que sucede fuera de la celda, no ofrece el punto de vista de los guardias, de la policía, de la autoridad penitenciaria o judicial; el aparato coercitivo aparece casi siempre fuera de cuadro o apenas como una presencia residual en patios y pasillos que solo invade el espacio de la celda para sus controles de seguridad, desde una asepsia deshumanizada, clínica, casi quirúrgica.
Respecto al segundo factor capital en la efectiva pulsión narrativa de la película, los trabajos de los presos en su plan de fuga se muestran en su totalidad. Una vez decididos a correr el riesgo que puede encarnar Gaspard y a incorporarlo a sus planes de evasión, las distintas peripecias dirigidas a culminarlo con éxito, desde la fabricación de un espejo en un cepillo de dientes con el que observar los pasillos a través de la mirilla del portón de la celda, a la elección y puesta en marcha del lugar desde el que empezar a cavar el túnel, son observados con atención documental, sin elipsis, desarrollándose en tiempo real; en particular, la larga secuencia ininterrumpida de cuatro minutos en la que se ve a los presos excavar el suelo, con toda la dificultad que supone quebrar la piedra, el cemento, el hormigón, percibiendo el desgaste físico natural de esta labor, el esfuerzo extremo, la resistencia, la fatiga creciente, los jadeos, los suspiros y las toses, el eco de los golpes secos, los saltos de las muescas y las lascas, el daño y el dolor en las manos y las articulaciones, la retirada exhausta de cada uno seguida por el nuevo impulso del siguiente compañero, vuelve al espectador consciente de estar observando a unas personas que hacen realmente el esfuerzo que requiere la ardua actividad que realizan, la de romper la piedra para abrirse paso por ella; una labor mecánica, constante, que se revela casi táctil, que se «siente». Al hacerle compartir la extrema dificultad de la tarea con los protagonistas de la película, Becker lo implica de manera mucho más intensa en su lucha colectiva, le obliga a asumir el mismo punto de vista, a empeñarse, a luchar, a persistir, a querer fugarse con ellos (al margen, y ahí radica un segundo mérito adicional, de los delitos y las malas acciones que los hayan llevado a convivir en La Santé, es decir, del daño y del dolor que hayan podido causar en otros con antelación). La habilidad con la que Becker mantiene a la cámara observando, sin recurrir a efectos como el fundido a negro o los encadenados cuando una acción ya se ha seguido bastante con el fin de eludirle al espectador el tedio de una labor monótona o repetitiva, viene a subrayar que sus personajes existen al margen de los artificios formales del cine, que son y están en todo momento, las veinticuatro horas, que son «reales», un punto de vista que remarca ese aire de autenticidad general que domina la película. Este despliegue de fisicidad, de hiperrealismo, de experiencia inmersiva, se completa con una proyección emocional no menos intensa: la complicidad de los cuatro miembros originales del plan expresada en sus miradas apreciativas, en sus sonrisas de reconocimiento, en su entrega junto a los demás en la persecución del común ideal de libertad (en contraste directo con el tratamiento de la llegada a la celda de Gaspard: los silencios incómodos, las miradas esquivas, los gestos ambiguos). Esta solidaridad forjada a golpe de sueños y trabajos colectivos se plasma hermosamente en la secuencia en la que dos de ellos se internan en el túnel y comprueban que han alcanzado el punto exacto deseado: levantando la alcantarilla, observando furtivamente la calle, asomándose al espacio de libertad que podrían hacer suyo en ese mismo momento, vuelven atrás, se acogen a lo pactado, no conciben una opción de escapatoria que no incluya al resto de sus camaradas, aunque el aire fresco les esté dando en la cara, aunque tengan el ansiado objetivo al alcance de la mano, rozándolo con los dedos.
El sorprendente (o no tanto) desenlace reconfigura retrospectivamente, sin embargo, toda la película. Becker evita un clímax espectacular y apuesta por una resolución seca, casi administrativa, que acentúa la carga trágica de la historia, pero por medio de una imagen elocuente y no menos bella, una pirueta visual que conecta con el comienzo de la cinta gracias al empleo del espejo confeccionado por medio del cepillo de dientes. La epopeya colectiva se revela como una operación frágil, dependiente de un único elemento. La efectividad de la puesta en escena, contenida hasta el final, y la elección del medio por el que los prisioneros descubren lo que ha acontecido fuera de la celda (y por tanto, lo que haya podido quedar fuera de cuadro durante las más de dos horas de metraje previo) hacen que el impacto emocional en el espectador sea aún más fuerte, casi catártico. El argumento, después de analizar la psicología de sus protagonistas (la fuga importa al director, pero más aún el modo en que los hombres se organizan —y se fallan— en el intento de satisfacer su deseo), regresa por vía de lo material (el trabajo, los objetos, el tiempo) a una reflexión de profundo calado moral acerca de la naturaleza de la confianza y de la traición. Considerada a la altura de otras obras maestras del cine francés como La gran ilusión (La Grande Illusion, Jean Renoir, 1937) o Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, Robert Bresson, 1956), a Becker le interesa menos reflejar la crítica de las diferencias sociales que hace Renoir o la búsqueda de la sensación de trascendencia de Bresson. Las virtudes demostradas por los presos -meticulosidad, inventiva y capacidad de organización colectiva. se convierten en los valores más elevados de la película. Enfermo durante la producción y el montaje del filme, falleció sin verla concluida, en un guiño irónico del destino que de alguna manera lo asocia con sus protagonistas en tanto que es también parte de ese grupo de hombres que, sin nada que perder, desarrollaron un excelente trabajo material cuyos frutos les fueron finalmente hurtados cuando ya vislumbraban el colosal éxito de su empresa.
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