Fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú lo serás...

Cuando en el año 1568 el pintor y biógrafo de pintores Giorgio Vasari describió en su obra Las Vidas este fresco de Masaccio, creado mucho antes, en el año 1425, dijo de él que era lo más extraordinario que se había compuesto y que el mundo entonces podía haber visto de un nuevo arte que comenzaba, el Renacimiento. Su perspectiva, su fuerza comunicativa, su composición, su diseño, eran algo muy magistral, genial y muy poderoso de ver para entonces. Pero, sin embargo, solo dos años después de describirlo Vasari, en el año 1570, esa misma obra tan grandiosa que había elogiado como única en el mundo, él mismo la llegaría a ocultar justo detrás de un retablo que le habían encargado hiciese en su lugar, una pared lateral de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. ¿Qué había pasado para que el mismo elogiador y admirador de Masaccio defenestrase ahora su gran obra de Arte magnífica?  No fue por una decisión estética exactamente, aunque también el gusto de esa forma antigua de pintar de hacía 150 años se vería ya sobrepasada; no, lo fue por otra cosa.  Pero, además influyó el propio diseño arquitectónico de la iglesia, un templo cuya distribución de espacios medieval era ahora cuestionado. Esos argumentos contrarios no fueron estéticos sino teológicos. En diciembre del año 1563 terminaría el Concilio de Trento, la celebración organizativa religioso-teológica más importante de la historia de la iglesia católica. La Reforma protestante no sólo cambió el mundo protestante, también obligó luego a que cambiase el católico, reformándolo casi todo. Ya no podían las iglesias tener aquel diseño tan escindido de antes, donde en una parte estaba el público por un lado, y en otra parte los eclesiásticos por otro, separadas así ambas por un transepto opaco que no permitiría poder verse  a ninguna de las dos. Las obras de Arte, que los protestantes  rechazaban de por sí, el mundo católico las transformaría, no las evitaría, pero sí había cosas que no se podrían exponer como antes, por ejemplo las figuras de los comitentes dentro del cuadro, evidenciando expresar así el pago de su salvación espiritual, algo rechazable por la Reforma y luego también por la Contrarreforma. Estas normativas de Trento fueron muy arrolladoras en Italia antes incluso que en el resto de Europa. Porque en Italia se había llegado a un nivel estético y ético deplorable con las muestras de lujo y esplendor, y el papado fue muy exigente y brutal en Italia, en sus estados y principados, antes que en otros lugares para llevar la nueva doctrina católica a sus templos. Y la Basílica de Santa María Novella de Florencia no se libraría. En esta iglesia el pintor Masaccio había sido contratado en el año 1425 por una familia florentina para crear una obra de arte extraordinaria, una obra inscrita ahora en la propia pared de la iglesia, lo que era llamado un fresco artístico. La ubicación elegida fue en uno de los laterales de la iglesia, en la parte de los feligreses no en la de los monjes dominicos, lo que después, al quitar la separación, obligaba a cambiar los altares o capillas familiares al nuevo diseño estructural. Pero lo que Masaccio creó fue algo muy espectacular y novedoso. Compuso un altar artístico donde se representaban las figuras de la Trinidad en un espacio cerrado visible tridimensional, con una perspectiva centrada que parecía elevar el conjunto en un efecto mágico y poderoso, ya que no había un cielo pintado arriba de las sagradas figuras sino una bóveda de cañón, una compuesta además con unos casetones en una perspectiva artística que agudizaba, aún más, la profundidad de todo el conjunto de un modo visible pseudo-arquitectónicamente genial. Los ojos de un virtual espectador puesto de pie ante la imagen, justo a la altura de los pies del cristo crucificado, ofrecía así el punto de vista (de fuga) desde donde se originaba la maravillosa perspectiva diseñada en su profundidad más creativa. Dios con una paloma blanca sobre su cuello y  el Cristo crucificado, conformaban la Trinidad sagrada y estética. Esa perspectiva tan conseguida está ahora desequilibrada en parte aquí por el simple hecho artístico de que el Dios padre no está ahora en consonancia con la perspectiva propiamente. No debe estarlo, incluso, creando por eso así el pintor una figura, la de Dios padre, fuera de la realidad geométrica visual, como es en definitiva su propia hipóstasis espiritual, tan etérea y ajena al propio mundo terrenal. Aparecen en la obra al fresco además la Virgen María y San Juan, una madre que ahora está aquí en una actitud más comprensiva con lo que se está produciendo, para nada tan angustiada o dolida como en otros casos artísticos se mostraba. Más abajo están los comitentes, uno a cada lado y fuera del espacio central, estos son los donadores económicos de la obra de Arte de Masaccio. Toda esta parte elevada del fresco está enmarcada entre columnas clásicas y escalones que representan el conjunto estético superior de la Trinidad. Pero había también una parte inferior, más terrenal y mundana, en toda esa especie de trampantojo artístico elaborado en la propia pared, pintado ahora al fresco en la misma pared de la iglesia, como también la parte superior de arriba lo estaba. Y vemos así, abajo, un sarcófago abierto con un esqueleto acostado en una superficie de una perfecta perspectiva inscrita. Este elemento pictórico, el esqueleto y su sarcófago, parece estar debajo justo de una especie de altar que se observa en la parte inferior de esa imagen superior del fresco, ahora como un conjunto completo, y todo ello pintado igualmente en la pared. Justo encima del esqueleto, el pintor escribió una leyenda en latín que dice así traducido:  Fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú lo serás.

La extraordinaria tridimensionalidad visible de las figuras, del propio espacio estético, de la arquitectura pintada, del diseño artístico, de las sombras, de las luces, de la propia perspectiva centrada inscrita en la pared que consiguió elaborar Masaccio con su fresco, fue algo mágico de poder percibirse así, con una profundidad estética y artística que no se habría conseguido hacer antes nunca y que, ahora, en el Renacimiento inicial de Florencia, obtendría todo el conjunto ya así con este maravilloso fresco renacentista elaborado por el gran pintor toscano toda su grandeza. Porque podría Masaccio haber creado un retablo, no un fresco, en su lugar, haber pintado un cuadro con la Trinidad y enmarcarlo todo en una madera policromada y, luego, además, construir un sarcófago en piedra justo debajo del conjunto, configurando un altar así también bajo el propio retablo construido. Pero, no hizo nada de eso el pintor renacentista.  A cambio, lo pintaría directamente todo en la pared, todo ello lo pintó en esa pared lateral de esa iglesia florentina, algo que se vería, además, inquietantemente entonces desde alguna cierta distancia bajo las sombras y luces de una de las naves en ese entorno espacial de esa iglesia florentina, y que debía ocasionar así una atmósfera estética y visual muy sobrecogedora en ese mismo ambiente eclesial. Para ese año 1425 era una única, grandiosa y muy artística creación genial del alto Renacimiento florentino. Y no se equivocó Masaccio en elegir el fresco como técnica artística para componerlo. El fresco era la mejor elección para poder sobrecoger en un espacio y en un momento de observación vinculante toda esa percepción artística y mágica de su conjunto. Su utilización y su técnica es muy compleja de hacer, pero también muy artística en todos los sentidos de la palabra arte. No se pinta con el fresco realmente en la pared, sino que se encastran los pigmentos como un elemento más de la propia pared, conformando parte así, química y físicamente, de la propia pared como un todo único conjunto. Es algo místico incluso, algo espiritual porque, aunque la materialización es un hecho en la constitución de un fresco artístico, la pintura se une ahora al mineral del yeso parietal creando otra cosa distinta, una transformación donde el propio gas carbónico del aire produce un efecto indeleble en el resultado final, y esto es lo espiritual aquí, ya que, así mismo, consigue ser ahora otra cosa totalmente distinta a sus partes materiales iniciales y lo que le ofrece a sus colores perdurabilidad. Esta técnica exige además componer los elementos pintados lo más rápidamente posible, no se puede esperar a ver cómo quedarían, ni repasar, ni arrepentirse de nada, porque el yeso se acabaría secando, y no se podría ya volver atrás, algo todo esto muy espiritual además. Se comprende que fuese una técnica que no era del gusto de muchos pintores. Podemos elogiar así aún más a Miguel Ángel al realizar la tamaña genialidad que hizo en la capilla Sixtina. Y, sin embargo, todo ese alarde que Vasari elogiase de Masaccio fue anulado, defenestrado, olvidado, obstruido y quitado para siempre. ¿Para siempre? No, para siempre no, solo para unos trescientos años. Porque Vasari al menos lo protegió, como a un alma en pena que, en su purgatorio oscuro y olvidado, mantiene ahora la existencia de modo aparente, sin existir de verdad, una metáfora ésta incluso de lo que hizo artísticamente Masaccio incluso con su propio fresco. Así, ocultaría Vasari detrás de un muro de piedra la gran obra de Masaccio. Porque Vasari fue encargado en el año 1570 por el duque de Toscana, Cosme I de Médicis, y también por el papa Pío V, de actualizar a la doctrina de Trento toda esa estética anterior de hacía ya unos 150 años. Fue un horror estético, fue una calamidad artística, una defenestración total y sin excusa alguna lo que se hizo entonces con el Arte. Él lo sabía, y lo único que pudo hacer fue dejar intacta la pared del fresco, no picarla, ni pintarla encima, para poder construir después su propio retablo. Sin embargo, tuvo necesariamente que crear en material de obra real un altar debajo, ya que la nueva familia comitente así lo quería, y este otro altar real no protegió al virtual del fresco de antes (aunque finalmente la cal lo protegió), ya que fue construido encima con mortero y cal, haciendo una construcción material completa, auténticamente verdadera y real, como lo fuera su retablo manierista, aunque en madera. 

La iglesia también se transformaría en su diseño, se quitaría el muro del transepto que separaba a los feligreses sentados de la parte del altar eclesiástico, algo que Trento, motivado por la Reforma, consideraba fundamental de hacer ahora: la conexión entre el fiel y su Dios debe ser directa, sin dificultad alguna visual y sin obstáculos. Pero esto hizo que muchos coros labrados en madera, que dividían esas dos partes de muchos templos católicos, fuesen desmontados y destruidos para siempre. Esto, curiosamente, no sucedió en España, un país muy devoto a la doctrina de Trento, pero que esta concreta doctrina estética no hallaría en sus obispos y cabildos catedralicios simpatía alguna. Por eso en la catedral de Sevilla el altar mayor está separado del público por un extraordinario conjunto artístico de un coro labrado maravillosamente. Pero Italia estaba directamente más influenciada por el papado y la nueva imagen aséptica que querían ofrecer al mundo. Ante un detalle estético de una obra de arte que una época no valora, se puede ahora esconder, o llevar a la habitación privada de un duque, un cuadro o un lienzo o un retablo incluso, pero un fresco no se puede, ¿cómo lo quitas, cómo lo escondes? Aquí Vasari lo escondió, sin embargo; pero no es creíble que pensara él que volviese a verse la obra de Masaccio alguna vez.  La salvó porque su conciencia artística se lo pediría inconsciente, no porque su razón lo instruyese a él así de ser un previsor estético y artístico (no dejó nada escrito sobre ello). Pero, luego, sin embargo, los siglos y el tiempo pasaron, y las ideas, las modas, las influencias, las creencias y la propia estética, cambiaría de nuevo otra vez..., ¿y para siempre?

Fue en el año 1861 cuando se descubrió el fresco de Masaccio detrás del retablo de Vasari. Entonces desmontaron la obra manierista de éste para salvar el fresco de aquél. Debían separar ambas obras de Arte, y no dejaron el fresco de 1425 en su lugar original porque dudaban de la posibilidad de que este fresco sobreviviese a las humedades de una pared tan antigua. En aquellos años de influencia técnica y avances científicos decimonónicos se había desarrollado el método del strappo, una técnica de curación artística que despegaba el fresco de la pared. Era una acción arriesgada, brutal y peligrosa, pero la autoconfianza científica era muy poderosa por entonces. Con gasas impregnadas en grasa animal se conseguía que la capa de pintura, de décimas de milímetro, se pudiera adherir y desprender así de la pared. Luego, estas gasas eran superpuestas a un lienzo convirtiendo así en un cuadro autónomo lo que antes era un fresco esclavizado. Pero, no vieron la parte inferior del sarcófago que Masaccio había pintado también en la pared, porque esta parte del fresco estaba debajo ahora de una construcción material, no de un retablo. El cuadro lo trasladaron a una ubicación más visible, justo a la entrada del templo. Y el retablo de Vasari lo volvieron a colocar en su mismo lugar. No comprendieron que los frescos se componían en su lugar por algo más que para ser vistos, no por un capricho de espacio sino por una ambientación estética y óptica, algo muy perceptivo, entre el propio fresco y el lugar espacial elegido de su contexto. Y así se mantuvo todo, en dos lugares distintos, separada La Trinidad de su contexto (el espacio físico y el sarcófago pintado) durante unos cien años. 

Porque en el año 1951 se descubrió, por fin, el sarcófago oculto pintado en la pared detrás del altar de Vasari (al parecer la cal conservó la pintura), y, entonces, confirmaron los historiadores que el fresco de Masaccio, que Vasari había descrito ya situado en alguna parte de la iglesia, debía estar en ese mismo sitio donde ahora se levantaba el retablo de Vasari. Los restauradores quisieron entonces recomponer la historia, recomponer aquel fresco completo que, ahora, estaba inscrito en un cuadro, y, por fin, haciendo justicia estética de ese marasmo de acciones inconexas, conseguir devolver el sentido real al concepto espacial, óptico, estético y artístico, de aquel fresco del Renacimiento. Así que el retablo manierista de Vasari se trasladó por entonces a otro espacio diferente de la iglesia, y, en ese mismo lugar, se volvió a inscribir, a pegar, a restituir casi como entonces, el fresco trasplantado de Masaccio, usando ahora otra técnica para eliminar el lienzo y poder ajustar el finísimo fresco a una pared ya tratada en sus cimientos, para evitar, eso sí, las posibles humedades y otras consecuencias lamentables que pudieran afectarle. Así volvía de nuevo a verse aquella genial obra de Arte, completa, compuesta en su totalidad como antes, como en el siglo XV, en la misma pared donde se elaboró el fresco, tal y como el pintor renacentista la ideara ya así, para ese mismo espacio arquitectónico de entonces. Dos reflexiones ahora suscitan la historia local de una obra de Arte en más de seiscientos años ya, una estética y otra filosófica. Por un lado, la obra más completa que se podría hacer por entonces con el Arte era el fresco, ya que comprendía pintura, eventualmente escultura y, siempre, además una arquitectura en una única obra artística perfecta, todo ello un alarde extraordinario de creación artística fabulosa por su propia armonía conjunta, por ser, así, un sistema artístico casi en su composición magistral tan excelente al poder ser especialmente percibida. Su elaboración era verdaderamente ejemplar para poder comprender el sentido estético de una motivación artística que relacionase ideación mental con materialidad física. Donde lo creado fuese, además, compuesto desde el propio elemento creador y su soporte, y no como un añadido más capaz de ser autónomo y trasladable. Es así lo realizado en un fresco hecho para poder crear un efecto tridimensional donde lo visto y lo sentido se funden ahora en una experiencia personal muy integradora. Es un esfuerzo artístico también muy valorable porque la creación es simultánea a lo creado, es decir, que el fresco no puede sino avanzar desde la capacidad creativa ideada sin desviar ahora su sentido integrado por una nueva ideación distinta a la primera. Es el Arte más trascendente porque va desde la mente al final de su sentido sin detenerse a pensar otra cosa distinta que acabarlo así como se empezó. Y este resultado final es la perfección o la nada. Por otro lado, el pensamiento que nos sobreviene ahora para tratar de comprender lo vivido (su itinerario azaroso) por el fresco de Masaccio es la filosofía hegeliana.  La historia se define así por la oposición en un mismo momento de dos conceptos enfrentados. Por su confusión, por su destrucción y, finalmente, por su superación. Toda confusión surge de un hecho realizado ya, completado incluso, ferviente, y que, sin embargo, accede ahora a una duda, a un enfrentarse así con otra cosa muy distinta, una que es vista ahora de otro modo muy distinto al de antes. Y, así, entonces, se destruye, se aniquila, se transforma en una terrible contradicción. Pero, sin embargo, el tiempo necesario para hallar respuesta finalmente a un vacío ignorado antes surge ahora inapelable desde su propio interior más confuso. Y entonces suscitará luego algo nuevo de lo mismo, algo que se superará, que se reconstruirá, que se levantará firme con la fuerza arrolladora de lo que, pareciendo nuevo, no es más ahora que aquello de antes, eso mismo que, oculto, dubitativo y ofuscado, nos confundiría ya entonces, al parecer, perdido para siempre... Así, sin embargo, se elaborará finalmente el sentido de la historia. Así se confirmará, afortunadamente ahora también, el sentido más primordial y definitivo del Arte.

(Fresco La Trinidad, 1425, del pintor del Renacimiento Masaccio, Basílica de Santa María Novella, Florencia.)