¿Ha muerto el cine? Las tres muertes del cine y una improbable propuesta de resurrección.

"El cine ya no existe. El cine con el que crecí y el cual sigo haciendo, ya no existe. Los cines siempre existirán para una experiencia en comunidad, no hay duda de ello. Pero, ¿qué tipo de experiencia será? ¿Será siempre ir a ver una película de parque de atracciones? Da la impresión de que soy un hombre viejo, y lo soy. La pantalla grande para nosotros en los 50 era ver westerns como Lawrence de Arabia y de ahí la experiencia especial de 2001: Odisea en el espacio, en 1968. O la experiencia de ver Vertigo y The Searchers en VistaVision" (Martin Scorsese).

"El cine ha muerto", proclamaba pomposo, una vez más, Peter Greenaway en mayo de 2012 con motivo de la presentación de Heavy Waters, 40.000 years in four minutes, pieza de videoarte con la que el polémico cineasta galés, súbitamente enamorado de esta modalidad de creación a través de la imagen, se proponía "deconstruir la idea de la pantalla única y romper con la narrativa tradicional del cine". A la vista del nulo recorrido de su obra el que realmente parecía estar muerto era Greenaway, que no tardó en volver al cine "tradicional", si bien desde su abigarrado enfoque culto y multidisciplinar, con Goltzius and the Pelican Company (2012), 3x3D (2013), película colectiva junto a Jean-Luc Godard y el portugués Edgar Pêra, y la, esta sí, espléndida Eisenstein en Guanajuato (2015).

Históricamente, cada vez que el cine ha dado pasos visibles y decisivos en el desarrollo de su técnica y la ampliación de sus posibilidades como medio de expresión artística, alguien, generalmente profesionales de las distintas ramificaciones de la industria, y no precisamente como una boutade producto de un ego que a duras penas encuentra acomodo en el propio cuerpo, ha vaticinado su muerte inminente o lo ha dado prematuramente por enterrado. Sin embargo, aunque cambios revolucionarios como la llegada del sonido, la implantación del color o la aparición de la televisión generaron sus particulares movimientos de resistencia (Charles Chaplin, en defensa de las películas silentes como la más pura y estilizada plasmación del lenguaje cinematográfico, no introdujo diálogos en sus filmes hasta 1936; los grandes maestros a favor del blanco y negro como superior herramienta para la representación idealizada de la realidad, máxima aspiración del cine; las superproducciones en color y formato panorámico rodadas en exteriores para imponerse a la naciente televisión en blanco y negro grabada en estudio...), lo cierto es que los agoreros se equivocaron (como erraron cuando profetizaron la desaparición del cine tras la invención del vídeo doméstico y su posterior sustitución por el DVD), y a pesar de que las sucesivas novedades modificaron el reparto del pastel de negocio, alteraron ciertas relaciones de poder y provocaron un número indeterminado de pequeños terremotos controlados, el cine en su conjunto salió reforzado de estos pulsos, se dotó de nuevos y eficaces instrumentos a través de los cuales desarrollarse técnicamente y multiplicó exponencialmente las opciones disponibles para contar historias. En suma, tras cada una de estas crisis el cine vio apuntalados los cimientos de su condición de principal vehículo de entretenimiento del siglo XX o, en palabras de Orson Welles, el "medio de comunicación más importante desde la creación de la imprenta".

Al mismo tiempo, no obstante, en cuanto a industria, el cine ha ido dando pasos a primera vista no tan llamativos pero igualmente cruciales en lo que respecta a la forma en que nos hemos acostumbrado a ver las películas. Ha sido precisamente en estos cambios casi desapercibidos, alejados en apariencia de turbulentas situaciones críticas, donde se ha ido inoculando el virus que más de un siglo después del nacimiento del cine supone la mayor amenaza, tal vez definitiva, a su supervivencia, y de cuya superación pueden depender las posibilidades narrativas que se abran a las películas en el futuro. Lo cual, paradójicamente, nos aproxima a la sentencia de Greenaway y a sus intentos por encontrar nuevos mecanismos de expresión creativa.

Son muchos y diversos los signos de agotamiento que se aprecian en el cine destinado al gran público (el único que, a fin de cuentas, es realmente relevante, el que verdaderamente entendemos como tal cuando utilizamos esa expresión generalista, "el cine"): el escaso poder de renovación del cine de género, la bochornosa e indiscriminada práctica del remake y la multiplicación de sagas, secuelas y precuelas, la abundancia de tópicos, clichés, estereotipos y lugares comunes dramáticos, los guiones previsibles y/o chapuceros, los finales decididos sobre la base de estudios de mercado, el abuso de florituras tecnológicas y el consecuente abandono de otros recursos propiamente cinematográficos que exigen mayor conocimiento y pericia, la infantilización de la comedia o del cine de acción y aventuras, la continua adaptación a la pantalla de best-sellers de escaso valor, la autocensura de autores y productores, la falta de asunción de riesgos en la producción, las modas periódicas, la nefasta influencia del videoclip, la televisión, la publicidad y los videojuegos, la pérdida de referentes culturales, el abuso del sensacionalismo visual, la proliferación de películas construidas sobre "finales sorpresa" que descuidan en cambio la construcción de personajes y situaciones solventes, la mercadotecnia como fin en sí mismo y no como medio para la difusión y comercialización de películas de calidad... La salvación del cine, su capacidad para seguir creciendo, sorprendiendo e innovando sin dejar de conservar su público depende en última instancia de un radical cambio de rumbo, de la recuperación, exploración y explotación de algunas de las vías muertas que el desarrollo industrial del cine fue cerrando o dejando solamente entreabiertas a su paso. Perspectivas que, tradicionalmente asociadas, a menudo en sentido despectivo, al concepto de cine de autor o al cine experimental, y aunque nunca del todo amortizadas, son carne de festival, de filmoteca o de canales televisivos temáticos, están muy poco presentes y durante demasiado poco tiempo en las carteleras comerciales y van dirigidas a una clase muy específica de público, aquel que no considera el cine una mercancía a la que aplicar el modelo económico dominante del consumo basura. No se trata tanto de empecinarse en hallar inciertos caminos experimentales de dudosa existencia como de rehabilitar la vigencia y aceptación generalizada de propuestas cinematográficas alternativas que ya existen, que siempre han existido, y que quedaron marginadas o abandonadas por el cine mayoritario, el impuesto por la industria, en su camino de más de cien años de historia en busca del negocio perfecto.

Primera muerte: el libro mató a la estrella de la cámara.

Las dificultades para la supervivencia del cine y sus esperanzas de futuro provienen de la misma razón de origen que lo hizo vivir y desarrollarse: su doble condición de arte y entretenimiento, de cultura e industria. Esta naturaleza dual se hizo patente desde el mismo instante de su presentación "oficial" en sociedad, el 28 de diciembre de 1895 en el Salón de Té Indio del Gran Café de París, en el número 14 del Boulevard des Capucines.

Las películas iniciales de los hermanos Lumière (como las de quienes les precedieron en la filmación de imagen en movimiento: Le Prince, Muybridge, Marey, Donisthorpe, Croft, Bouly, Edison, Dickson, Friese-Griene, Varley, Jenkins, los hermanos Skladanowsky, Acres, Paul...) constituyen la primera muestra de cine en estado puro, reflejo de la realidad idealizada a través del ojo de la cámara. Para Andréi Tarkovski, La llegada del tren a la estación de La Ciotat supone el instante preciso en que vio la luz el arte cinematográfico: "Y no me refiero solo a la técnica o a los nuevos métodos para reproducir la realidad. Allí nació un nuevo principio estético. Este principio consiste en que, por primera vez en la historia del arte y de la cultura, el ser humano encontró el modo de fijar el tiempo de manera inmediata, consiguiendo a la vez reproducir, cuantas veces desease, ese instante sobre la pantalla, es decir, volver a él. El ser humano obtuvo así la matriz del tiempo real. Visto y fijado, el tiempo se pudo conservar en latas de metal por mucho tiempo (en teoría, para siempre)". Sin embargo, la renuncia a profundizar en las posibilidades artísticas del cine por parte de los Lumière, que pensaban únicamente aplicarlo para usos científicos, puso el nuevo invento en manos de uno de los treinta y tres espectadores de aquella primera sesión de películas, Georges Méliès, que vio de inmediato en el cine un amplísimo campo abierto para el espectáculo. Con ello el cine comienza a expandirse, pero al quedar en poder de un ilusionista que lo lleva a su terreno, al mismo tiempo que ensancha sus posibilidades, estas se concentran en una dirección muy concreta. El cine pasa de ser una atracción de feria, un fenómeno tecnológico, una curiosidad técnica dentro de la nueva era industrial, a un medio para contar historias siguiendo un canon, no puramente artístico como el de la pintura o la escultura, sino el propio del mundo del espectáculo.

Son años de películas de pantomimas, trucos y fantasmagorías, deudoras del teatro de variedades, de creadores como Alice Guy o el turolense Segundo de Chomón, formado junto a Méliès en su estudio de Montreuil, y también de proyecciones de insulsas escenas de la vida cotidiana e impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento rodadas por equipos de filmación repartidos por todo el mundo. Consumido, sin embargo, el efecto sorpresa, acostumbrada la masa de espectadores al nuevo medio, pronto el interés por las películas empieza a disminuir. Méliès, poseedor de múltiples talentos y dueño de una gran imaginación, comienza a escribir entonces sus propios guiones dramáticos, historias que sus actores, y él mismo, representan en la pantalla y que le permiten utilizar buena parte de los recursos técnicos que había incorporado a sus espectáculos de ilusionismo. Donde su fantasía no alcanza, sin embargo, llega la literatura. Es ahí donde el cine empieza a abrirse y cerrarse horizontes. Evidentemente, Méliès no hace adaptaciones de obras literarias completas, se limita a síntesis muy reelaboradas de los argumentos o a retratar los pasajes más conocidos, aquellos que le permiten utilizar sus juegos y trucajes y que al mismo tiempo son fácilmente identificables por el público. Esta puerta entreabierta supone, no obstante, la introducción gradual de la literatura en el cine, una invasión lenta pero incesante que acaba por subordinar las múltiples variables potenciales de la expresividad cinematográfica a los parámetros de la narrativa literaria. El cine deja de ser imagen pura, abandona el principio estético al que se refiere Tarkovski, expresión de la matriz del tiempo real, para convertirse en representación de la literatura a través de la imagen. En 1902 Méliès filma Viaje a la luna y Las aventuras de Robinson Crusoe, y el éxito de estas películas extiende la fórmula a otros competidores. En 1908 ya se han rodado adaptaciones cinematográficas de obras de Hugo, Dickens, Balzac o Dumas, entre muchos otros. En 1912 se presenta una versión de Los miserables de nada menos que cinco horas. En Italia, país que disputa a Francia la hegemonía cinematográfica en Europa durante la primera mitad de los años diez, abundan las adaptaciones a la pantalla de los clásicos latinos y del Renacimiento, las películas bíblicas y, en menor medida, las inspiradas en obras de Shakespeare o en libretos operísticos. En otras cinematografías incipientes como la danesa, la sueca o la soviética, la influencia de la literatura está más condicionada, su implantación es algo más tardía y contestada por otras formas de narrar independientes de las letras, pero termina por triunfar igualmente.

La victoria definitiva de la literatura sobre el cine se produce al otro lado del Atlántico. Desde Edison, en el primer cine norteamericano habían predominado la acción, el documental y la recreación dramatizada de la realidad. Además de noticiarios que recogen auténticos acontecimientos de la guerra bóer de África del Sur, dos de las películas más importantes de esta primera época son Rasgando la bandera española (Stuart Blackton y Albert Smith, 1898), representación de episodios de la guerra de Cuba filmada en la azotea de un rascacielos neoyorquino (película fundacional de la productora Vitagraph, futura Warner Bros.), y, sobre todo, el western Asalto y robo de un tren (Edwin S. Porter, 1903), con el famoso pistolero bigotón que dispara directamente a cámara. Pero con la decisión de Jesse Lasky y Cecil B. DeMille de basar sus primeras películas en Hollywood (de hecho, las primeras películas de Hollywood) en obras de Broadway protagonizadas por los mismos actores que las habían hecho éxito en las tablas neoyorquinas y, especialmente, con el triunfo de El nacimiento de una nación (1915) de David W. Griffith, el cine de raíz literaria se impone por completo. Actor desde 1904, Griffith acude en 1907 a las puertas de Black Maria, el estudio de Edison, donde también trabaja Porter, para ofrecer una adaptación a la pantalla de Tosca. Necesitados de actores, no de autores, Griffith es contratado para un pequeño papel, y termina quedándose en el estudio como "hombre para todo". En 1908 dirige su primera película, pura acción, sobre el secuestro y rescate de una niña, e inicia un vertiginoso aprendizaje a lo largo de más de cuatrocientos títulos entre los que poco a poco se van filtrando adaptaciones literarias de las obras que conocía gracias a su esmerada y tradicional educación sureña (Shakespeare, Tolstoi, Poe o Jack London, entre otros). De Tennyson toma sus personajes femeninos, ideales para Mary Pickford y las hermanas Lillian y Dorothy Gish, jóvenes ingenuas, tiernas, desgraciadas y perseguidas, propias del folletín victoriano. Todo lo demás lo adapta de Charles Dickens, en especial el recurso de la "salvación en el último minuto" y las acciones simultáneas. Griffith rompe los cuadros de teatro de Méliès y dinamiza las historias gracias al montaje paralelo, los movimientos de cámara, el uso de la perspectiva y los saltos espaciales y temporales. De este modo, Griffith supera a Méliès y consigue que lo fantástico ya no provenga de una reinvención producto de una imaginación desbordante, sino que esté justificado sobre la base de una realidad tangible, que descanse en personajes e historias creíbles, reconocibles. Sus obras son folletines, melodramas llenos de situaciones violentas, de efectismos tragicómicos, de personajes buenos y malos que luchan para que el bien siempre venza en el instante final. Gracias a Griffith se impone en el cine de Hollywood, y gracias a Hollywood en el cine de todo el mundo, lo que Peter Watkins ha dado en llamar monoforma o "modelo narrativo institucional", a veces también mal llamado "clásico" (porque además del modelo hollywoodiense puede hablarse de otros cines igualmente "clásicos"), expandido, sostenido y potenciado por el imperialismo económico y cultural estadounidense y sus superestructuras neocapitalistas, y que ha copado implacablemente tanto la praxis cinematográfica y audiovisual como el imaginario colectivo universal. Desde 1927, con la llegada del sonido, el dominio de esta forma de narrar, la primacía de la literatura sobre la imagen, con la necesidad de escribir diálogos y la llegada masiva de escritores, periodistas y dramaturgos a los estudios, se convierte en total. Esta monoforma lo ha impregnado todo, hasta la crítica cinematográfica especializada, a menudo seguidora de los intereses comerciales de los medios de comunicación que la amparan y que, en general, se limita a comentar el argumento literario de las películas y su adecuada o no traslación a imágenes, las interpretaciones, la construcción de personajes y guion, el desarrollo de la trama y la oportunidad del desenlace, con algún apunte vagamente técnico siempre referido a los mismos aspectos -música (denominada, erróneamente, banda sonora), fotografía y montaje- tratados de manera superficial, genérica, sin pormenores, y dejando al margen el verdadero comentario cinematográfico de las películas, que queda para los estudiosos y el reducido campo de unas investigaciones que solo encuentran difusión en el ámbito académico o artístico.

Sin negar todo lo que esta forma "literaria" de hacer cine ha aportado a la historia del arte y la cultura universal, lo cierto es que el cine buscó en la literatura munición creativa para las películas y un prestigio que le permitiera ser aceptado por quienes, precisamente desde el arte, lo despreciaron en los primeros tiempos como simple espectáculo popular. La literatura abrió al cine nuevas vías que se han extendido hasta hoy, pero lo mismo que ha alimentado variantes distintas de hacer cine durante más de un siglo ha desplazado otras igualmente válidas, basadas primordialmente en la imagen, en una narrativa puramente audiovisual. El futuro del medio pasa por el camino hasta hoy minoritario, por la ruptura con la literatura, el abandono de la idea del cine de Méliès o Griffith, la del "cine como la más importante de las artes al comprenderlas todas", y la asunción del principio estético al que aludía Tarkovski al referirse a las películas de los Lumière: "el cine no debe ser una simple combinación de principios de otras artes [...]. La suma de la idea literaria y la plasticidad pictórica no da lugar a una imagen cinematográfica, sino a un producto acomodaticio, inexpresivo y ampuloso". A partir de este punto, el cine caminaría hacia el documental, no como género cinematográfico sino como modo de reproducción de la vida, de fijación del tiempo en imágenes, con sus formas y manifestaciones efectivas. Para Tarkovski, "la fuerza del cine consiste en atrapar el tiempo y su real e indisoluble relación con la materia misma de la realidad que nos rodea a cada día y a cada hora". El cine no habría de ser en origen literario sino solo forma, imagen, y considerarse producto intelectual únicamente como resultado, nunca con una intención o finalidad previas. El cine habría de alcanzar su objetivo primordial, la emoción, por la misma vía que la fotografía, es decir, administrando el amplio espacio intermedio entre luz y oscuridad, fijándolo en un tiempo determinado pero con la riqueza añadida del movimiento, permitiendo proyectar mental y emocionalmente su discurrir; no solo captar el tiempo de un instante concreto, también su evolución, su presente y su proyección pasada y futura, su conexión con la vida. El cine como una reelaboración emocional a posteriori por parte del espectador individual, una experiencia vital imposible de extrapolar o de compartir en todos sus matices con otro espectador. El cine, en suma, no como reproducción o representación de la idea que culturalmente compartimos de un sentimiento, sino como expresión y retrato, a ambos lados de la pantalla, de un sentimiento vivo.

Lejos de confinarse en reducidos guetos experimentales, obviados por la industria, la crítica y el gran público pero repletos de tesoros y de propuestas interesantes, tanto el cine construido fuera de la literatura (la exploración de los límites del lenguaje audiovisual convencional y el empleo de nuevos recursos para encontrar otras maneras de provocar experiencias, sentimientos, emociones y concepciones) como el cine pensado desde la literatura pero con la declarada intención de contravenirla, de desmontarla, de crear nuevas formas de contar desde su descomposición, no solo han enriquecido cinematografías de todo el mundo (las vanguardias rusas y alemanas, el cine avant-garde francés, los estructuralistas, el cine de propaganda y agitación ligado al 68, el cine underground, el cine militante -gay, feminista, el cine política y socialmente comprometido-, españoles como José Val del Omar, Javier Aguirre, Antonio Maenza, Joaquín Jordá, Ricardo Muñoz Suay, Fernando Arrabal, entre muchísimos otros) sino que marcan el camino de supervivencia del cine como arte, incluso como negocio, toda vez que la industria tradicional del cine se ha visto superada claramente por la del videojuego y se ve amenazada por la ficción hecha por y para la televisión, su fragmentación en forma de series, por lo común visualmente pobres e impersonales (son los diferentes directores y técnicos de cada capítulo los que deben ajustarse a una planificación estética uniforme marcada desde el diseño de producción para toda la serie), que suponen la consagración definitiva de la concepción de la narrativa audiovisual como mera reproducción en imágenes de la narrativa literaria.

Wiene y Murnau, Buñuel y Dalí, Vigo y Cocteau, Fellini y Lynch han logrado trasladar al cine la dinámica caótica y la textura etérea de la memoria y de los sueños; Dziga Vertov o Walter Ruttmann construyeron cautivadores mosaicos visuales a partir del retrato de la maquinaria de sus realidades urbanas; Bresson y Resnais, Antonioni y Oliveira, Cassavetes o Wong Kar-Wai, Haneke o Chang-wook, Ki-duk o Jim Jarmusch han superado la literalidad del guion literario y rodado excelentes películas desde la inexistencia de un guion y a partir de la improvisación, con la palabra subordinada por completo a la imagen; La jetée de Chris Marker (1961) presenta su futuro apocalíptico a través de fotografías, con un único fotograma en movimiento; Sayat Nova (1968) de Sergei Paradjanov relata la biografía del poeta armenio Aruthin Sayadin a través de la lectura en off de algunas de sus obras y su paralela traducción a hermosísimas imágenes estáticas representativas de los principales pasajes de su vida; Basilio Martín Patino capta en Canciones para después de una guerra (1976) el espíritu de una época combinando el montaje de fotografías y música popular; Tarkovski en El espejo (1975) narra la historia de una familia soviética (sospechosamente parecida a la suya propia) a lo largo de cuarenta años (desde la guerra civil española hasta el presente del rodaje) a través de recursos exclusivamente cinematográficos que combinan el empleo de la música, los noticieros de época o las imágenes rodadas en los frentes de guerra reales con un uso imaginativo de la puesta en escena, los cambios de color a sepia y blanco y negro para remarcar la diferencia entre presente vivido, memoria y sueño, y la identificación de personajes de distintos momentos temporales con el empleo de los mismos intérpretes; Ingmar Bergman en Persona (1966) analiza el concepto de identidad y rompe la narrativa tradicional para triunfar sobre la literatura quemando el propio negativo de la película y fusionando en uno solo los rostros de Bibi Andersson y Liv Ullmann; en el cine de Alfred Hitchcock, bajo su aparente capa de narración tradicional vinculada al crimen y el suspense, o en el de Fritz Lang, que navega continuamente entre la luz y la oscuridad de la lucha entre civilización y barbarie, late todo un universo visual plenamente autónomo que transita en sincronía pero de manera independiente de cada guion literario; Stanley Kubrick parte de la literatura en 2001: una odisea del espacio (1968) para edificar una obra maestra de puro cine, sin sobrecarga de diálogo, liberado de ataduras teatrales, con la imagen y la música como principales vehículos transmisores de información, emoción y pensamiento; Orson Welles abre y cierra un género en sí mismo, el del falso ensayo irónico-crítico, para analizar las trampas y la hipocresía que rodean el mundo del arte, y de paso reírse de su propia identidad como artista, en Fraude (1972), complejo, efectivo y apasionante artefacto fílmico construido desde el montaje que es una lección de cine de primerísimo nivel; Al Pacino en Looking for Richard (1996) utiliza el documental, la entrevista o el reportaje para retratar, y representar, un montaje teatral del Ricardo III de Shakespeare; Erice o Kieslowski ofrecen a lo largo de sus breves y magistrales carreras todo el catálogo de posibilidades narrativas del cine más allá de la literatura, imágenes puras compuestas de iluminación, música, uso dramático del color y un diálogo economizado y puesto al servicio de la narrativa visual... Estos nombres prueban que el cine que se aparta de la monoforma de la que habla Peter Watkins, del "modelo narrativo institucional", no tiene por qué ser un complicado reducto para iniciados y entendidos destinado a museos, instalaciones videoartísticas y festivales especializados, sino que multiplica las posibilidades futuras del cine, que puede lograr la aceptación popular y resultar económicamente rentable si se superan las limitaciones comerciales impuestas por el cine cimentado en la mera reproducción audiovisual de la literatura, y por la industria que sigue el modelo estadounidense.

Que en España se preste atención excesiva a eventos como los Óscar o los Goya y las mediocridades que ambos promueven mientras el cine español es sistemáticamente ignorado por las secciones oficiales de los festivales de clase A (Berlín, Venecia y Cannes, con la excepción de San Sebastián, donde siempre se cuenta con la oportuna cuota nacional, no siempre por razones de calidad) no es precisamente buena señal. Que la producción de cine en España quede en manos de las televisiones comerciales y que directores españoles como José Luis Guerín, Oliver Laxe o Albert Serra, con todo lo que de bueno y menos bueno pueda decirse de sus obras, gocen de reconocimiento y atención internacional mientras en el circuito español se les hace prácticamente el vacío, no son señales que inviten al optimismo.

Segunda muerte: infantilización y puerilidad.

El cine es una de las herramientas más poderosas al servicio del principio neocapitalista que entiende el espejismo de la juventud perpetua como un valor en sí mismo, como la máxima cota de realización personal a que debe aspirar el ser humano contemporáneo. Dicho de otro modo, el cine, en su vertiente más comercial (esto es, Hollywood y sus franquicias), contribuye con igual entusiasmo que la televisión generalista, la radiofórmula, la publicidad o las redes sociales al objetivo neoliberal de que el ser humano se considere eternamente joven hasta la víspera del día en que muera de viejo. Lejos de tratarse de la propagación altruista de un concepto de felicidad global constante, lo que busca esta forma de entender la vida moderna es plasmar de manera efectiva y contable en los balances de beneficios de las empresas la idea, probablemente acertada, de que el consumista perfecto es el joven entre 15 y 25 años, aquel que ya dispone de dinero en el bolsillo (ya sea porque la estructura familiar del estado de bienestar se lo procura, ya porque lo obtiene por sus propios medios) pero todavía no se ve acuciado por las responsabilidades económicas de la vida adulta. Se trata de convertir a la mayor parte posible de la población en consumidores impulsivos, caprichosos e irreflexivos, esos que si tienen la oportunidad y el dinero necesario a mano no se resisten al antojo de adquirir aquello que desean, llegando a desatender si es necesario cualquier otra obligación o previsión futura, o de hacerlo para otro como signo de cualquiera de los grandes fastos comerciales (Navidad, Reyes, San Valentín, Días del Padre y de la Madre, fin y principio de curso escolar, Halloween, etc.) cuidadosamente distribuidos con este fin a lo largo del calendario anual. No es extraño, por tanto, que en los estudios de mercado que manejan las grandes productoras norteamericanas la satisfacción del público de precisamente esa franja de edad, entre 15 y 25 años (además, preferentemente, de sexo masculino), sea uno de los objetivos primordiales, y que las carteleras de todo el mundo se vean inundadas durante todo el año de títulos que responden mayoritariamente a ese perfil, que es un perfil de negocio.

Este modelo es relativamente reciente, nace a principios de los años 80 con la derrota del llamado Nuevo Hollywood y el triunfo del blockbuster. El hundimiento del sistema de estudios, debido a diversos factores (su derrota en los pleitos por los contratos de exclusividad de las estrellas, las leyes antimonopolio que les obligaron a deshacerse de sus cadenas de salas de cine, la conversión de muchos intérpretes asalariados a productores y accionistas de sus propias películas o la irrupción de la televisión, entre otros), propició que entre 1967 y 1980, impulsado por los nuevos propietarios, ajenos a los nombres tradicionales, de compañías como Paramount o Fox, los actores y directores que desde finales de los años 40 ya habían creado sus propias productoras (Orson Welles, John Ford, William Wyler, Otto Preminger, Humphrey Bogart, Burt Lancaster, Kirk Douglas, Charlton Heston, etc.) y los nuevos nombres surgidos de la ebullición cultural de los 60 (John Cassavetes, Dennis Hopper, Francis F. Coppola, etc.), Hollywood buscara otro cine, otra manera de contar historias más próxima a lo que se estaba haciendo en otros países del mundo (de hecho, la película que puede considerarse fundacional de este periodo, Bonnie & Clyde, de 1967, fue escrita por Robert Benton y David Newman pensando en que fuera dirigida por François Truffaut) y a las que el público americano ya se estaba acostumbrando gracias a que las salas de cine ya no estaban en manos de las grandes corporaciones que saturaban las carteleras con sus títulos. Durante ese tiempo, Hollywood, que siguió haciendo un cine mayoritariamente dependiente del esqueleto literario de sus guiones, alumbró historias más maduras y críticas, pegadas a la realidad de su tiempo, alejadas de la irreal estética de cartón piedra y Color by De Luxe de la era anterior, con un contenido contestatario y un reflejo social que no se veía en las pantallas, aunque entonces mostrado de manera más velada, desde el fin del ciclo clásico del cine negro americano (1941-1959). Junto a las viejas glorias todavía en activo (Ford, Welles, Hawks, Hitchcock, Wilder, Sturges, Hathaway...) y a los nuevos cineastas surgidos de la televisión (Lumet, Mulligan, Mann, Ritt, Aldrich, Brooks...), Hollywood dio cobijo a nombres como Dennis Hopper, Francis Coppola, Martin Scorsese, Warren Beatty, Peter Bogdanovich, Michael Cimino, Arthur Penn, William Friedkin, Robert Altman, Hal Ashby, Steven Spielberg, George Lucas...

Este Nuevo Hollywood murió, literalmente, de éxito, y con él la posibilidad de que el cine a nivel mundial transitara mayoritariamente por coordenadas más ambiciosas e innovadoras. La acogida multimillonaria (en escalada ascendente en lo relativo a recaudación y descendente, y en picado, en cuanto a calidad) de títulos como las dos primeras partes de El Padrino (1972 y 1974), El exorcista (1973), Tiburón (1975), Superman (1976) y La guerra de las galaxias (1977), firmó el acta de liquidación de ese intento por hacer un cine más independiente, maduro y adulto, resucitó a los viejos estudios convertidos ahora en gigantescas distribuidoras que se hicieron de nuevo con el control mundial, e impuso un modelo de negocio en lo artístico claramente reaccionario, que renegaba de la libertad y espontaneidad de los años 60 y 70 y abogaba, en pleno mandato del presidente Ronald Reagan, por el retorno a los valores puramente americanos, y decididamente conservadores, de la etapa de desarrollo consumista de los años 50 bajo la administración Eisenhower. Títulos como Toro salvaje o La puerta del cielo (ambos de 1980) dieron paso a directores como Steven Spielberg, George Lucas, James Cameron o Robert Zemeckis, que decantaron el cine de los 80 hacia la infantilización y los mensajes reaccionarios, casi siempre recubiertos de la carcasa de filmes familiares, de aventuras o de ciencia ficción, y con la publicidad como medio y fin en sí mismo (solo en Regreso al futuro, película de Zemeckis de 1985, aparecen explícitamente en pantalla, con emblemas, nombres y apellidos, marcas de ropa deportiva, comida basura, refrescos azucarados, coches japoneses, ropa interior y cereales para el desayuno, primera muestra del llamado product placement que ha dado lugar a injustificables engendros como Sexo en Nueva York). El consumismo como realización personal, la idea del éxito a cualquier precio y por encima de todo (nunca antes de este cine había aparecido en pantalla la palabra "fracasado" con tanta asiduidad y en tono tan despectivo), la riqueza como aspiración vital, la condición de "triunfador" como meta deseable, la estafa neoliberal de que "con esfuerzo y constancia puedes conseguir todos tus sueños", son los insanos valores que este tipo de cine promueve bajo la coartada, más bien la excusa o el pretexto, del entretenimiento. Otra muestra patente de esta intencionalidad política es Forrest Gump (de nuevo Zemeckis, 1994), exaltación del éxito a todos los niveles que un idiota es capaz de lograr en los Estados Unidos (escalofriantemente precursora, si pensamos en Donald Trump) únicamente gracias al amor familiar y al esfuerzo personal ante las dificultades y las propias limitaciones. En ella, Zemeckis traiciona el sentido de la novela original de Winston Groom, una sátira del sueño americano, y reboza en el almíbar de lo políticamente correcto la anterior y brillante Bienvenido Mr. Chance (Hal Ashby, 1979), que responde a parámetros similares pero demoledoramente críticos con el sistema. Zemeckis, una vez más, insiste en un mensaje reaccionario camuflado en una película de entretenimiento familiar, en la que además de colocar anuncios de marcas muy conocidas, ataca a movimientos contraculturales de los años 60 y 70 como los hippies, los rockeros, los pacifistas y los Panteras Negras, pero, por ejemplo, en ningún momento cuestiona la guerra de Vietnam. Un último ejemplo de esta línea infantilizadora es Pretty Woman (Gerry Marshall, 1990), cuyo guion original, repleto de sexo y lenguaje soez, un drama realista sobre la prostitución en Los Ángeles con una protagonista cocainómana que reúne dinero para poder ir a morir a Disneylandia, se convierte por obra y gracia de Touchstone Pictures y la compañía Disney, precisamente, en una azucarada macedonia de Cenicienta y Pigmalión con financieros de buen corazón y chicas de vida alegre cuya idea del feminismo consiste en que su amante les regale cantidades ingentes de dinero para vestirse con ropas de marca y lucir joyas carísimas. El paraíso de la redención está en las compras.

En cuanto a la forma, bajo la apariencia del uso inteligente y creativo de las últimas tecnologías apenas se camufla un empobrecimiento general de conceptos y estilos. Spielberg y Lucas han traspasado a su cine de aventuras el esquema simplón del videojuego, esto es, la concepción de las escenas y las secuencias como "pantallas", pruebas o desafíos a superar antes de pasar al siguiente segmento diseñado de igual manera pero con un grado ascendente de dificultad, hasta la eclosión del desenlace en la pantalla final, cuando el héroe ha de enfrentarse al mayor oponente, el monstruo o el villano de turno, antes del epílogo en que obtiene su reconocimiento y el beso de la chica. Este esquema reducido, que ha colonizado por completo todo el cine de acción y aventuras desde los años 80 hasta la actualidad, encuentra su mayor plasmación tanto en las múltiples adaptaciones a la pantalla del universo de los tebeos, por lo general completamente prescindibles, como en la adaptación al cine de la horrenda estética digital del videojuego o la presunta innovación que supone el formato 3D. Básicamente, los tebeos adaptados al cine no son cine (ni siquiera los de Christopher Nolan, de obra tan aplaudida como sobrevalorada), sino animaciones filmadas viñeta a viñeta con exceso de ordenador y de técnicas como el croma. Generalmente no existe el guion, los personajes son unidimensionales, los conflictos esquemáticos, no hay nada parecido a la planificación cinematográfica (no puede haberla cuando se filma delante de una pared verde pensando en lo que el ordenador dibujará en ella), y todo es contrario a cualquier idea, no ya de verosimilitud, sino de credibilidad, la base sobre la que el cine ha adquirido su sentido desde los Lumière. Como producto audiovisual implica una borrachera de saturación, de ruido, de cacharrería, de movimiento continuo y mareante, siguiendo la máxima que dice "si no sabemos ser complejos, seamos al menos confusos", lo que generalmente deriva en ser también incoherentes (de nuevo Nolan y su Origen, de 2010). El mayor ejemplo de ello son Matrix (1999) y sus secuelas, con su estética tecnológica pretendidamente sofisticada (y ya anticuada), en realidad simple cóctel de filosofía barata (mezcla rebajada, edulcorada y servida para progres de Platón, Jesucristo, Descartes y la literatura de Bradbury, Philip K. Dick y Aldous Huxley), cine de acción y artes marciales y horteras tópicos cyberpunk. Se trata de crear un embalaje, un circo visual contrario a toda idea cinematográfica, a toda profundidad, a toda ligazón con la realidad. El cine-videojuego es el paso decisivo hacia la infantilización definitiva, perfectamente complementado por la sobreabundancia en las pantallas del llamado cine de animación, más peligroso incluso que el videojuego en tanto que suele contar con el incomprensible beneplácito de la crítica.

Junto con el videojuego y la animación, el cine en 3D, bastante descafeinado (una vez más) después del fracaso artístico del fenómeno Avatar (James Cameron, 2009), es la última expresión de esa puerilidad cinematográfica que persigue la infantilización del público. Las tres dimensiones, formato tan antiguo como el propio cine, si bien con su propia trayectoria en cuanto a investigación, progresos y retrocesos técnicos, logros y fracasos -las primeras tentativas en esta tecnología corresponden ni más ni menos que a los Lumière, y clásicos como La bella del pacífico, con Rita Hayworth, Los crímenes del museo de cera, con Vincent Price, ambas de 1953, o Crimen perfecto, de Alfred Hitchcock, (1954), además de una treintena larga de otras películas, mayoritariamente de ciencia ficción, se rodaron para ser proyectadas en este formato-, artística y comercialmente siempre ha resultado un formato fallido, y a cada uno de sus "revolucionarios" lanzamientos siempre han seguido largas etapas de marginalidad y ostracismo como resultado de inversiones económicas por lo general ruinosas. En realidad, se trata únicamente de un formato visual que, una vez habituado el público a sus efectismos, poco o nada aporta al fondo de las historias o al lenguaje cinematográfico de las películas, más bien al contrario, resta riqueza de matices visuales y profundidad narrativa. En su expresión actual, la estética del videojuego en tres dimensiones, anula cualquier expresión aceptable de lenguaje cinematográfico mínimamente rico, complejo o interesante. Su única utilidad parece consistir en la venta de entradas a un precio más elevado, práctica imprescindible si, como sucede con Avatar, película por otra parte tan mala como aburrida, se trata de la producción más cara de la historia del cine hasta la fecha.

Sin tantas alharacas visuales resulta igualmente infantilizadora la actual moda de las películas-juego, esto es, de los filmes construidos sobre un final "sorpresa". Lejos de obras maestras clásicas como Testigo de cargo (Billy Wilder, 1957), La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972) o El golpe (George Roy Hill, 1973), perfectas en su construcción, que llegan a sus finales como resultado de un verdadero trabajo de personajes y guion y de una meticulosa planificación cinematográfica, las actuales películas que se ajustan a esa plantilla suelen abusar del engaño, la manipulación y la confusión deliberada como intento de disimular las costuras de su defectuosa concepción. La carrera de David Fincher, que, salvo en su estupenda Zodiac (2007), ha elaborado los argumentos de sus películas mejor acogidas según este esquema, es muestra de una tendencia que busca el impacto efectista por encima de la creación de un mecanismo de relojería sólido, coherente y contundente, que no engañe al espectador para conseguir su asombro final. Si bien el cine no tiene que ser verosímil (ni debe serlo), en su naturaleza sí está el ser necesariamente creíble; esta credibilidad precisa que una película se sujete a las reglas que plantea su propio guion, que sea coherente consigo misma. Que no se haga trampas, como los niños que necesitan ganar a toda costa para divertirse en sus juegos infantiles, para seducir al público mediante el engaño.

Hollywood sigue marcando la pauta del cine mundial. No parece que vaya en la necesaria línea de apartarse de la estética del videojuego y el tebeo o de abandonar la dinámica de producciones millonarias, sobrecostes en publicidad y ocupación de altísimas cuotas de pantalla en el mercado internacional como única posibilidad de recuperar la inversión. Afortunadamente, ni siquiera su potente maquinaria ha logrado desterrar ese otro cine de producciones pequeñas, de autor o de carácter experimental, generalmente provenientes de Europa y Oriente, e incluso desde el propio Hollywood se filtran películas de hechuras clásicas que todavía conservan, o al menos recuerdan, lo mejor de sus buenos tiempos, y que cuentan con un público constante y fiel. Si pensamos en la industria que señala el camino, lo único que Hollywood puede aportar a la salvación del cine en el futuro es un regreso al periodo anterior al blockbuster, una reducción drástica de sus presupuestos y la exploración de las nuevas vías narrativas que se abrieron entre 1967 y 1980. Volviendo a Tarkovski: "A decir verdad, no creo demasiado en las revoluciones técnicas del cine. Más bien confío en una futura emancipación en términos morales. Creo que esto sucederá cuando la tecnología permita concentrar en las manos de un solo hombre la capacidad de fijar la imagen en una película del modo más económico posible. En general, el arte suele hacerse auténtico con más facilidad desde el momento en que no hay que recuperar la inversión, quizá cuando podáis hacer vuestra película de un modo completamente gratuito, cuando no se precise un equipamiento engorroso ni sea tan difícil procesar el negativo, etc. De este modo todo se reducirá a lo mismo que, digamos, ata al escritor a su obra: un lápiz y un trozo de papel. Así tiene que ser el cine y lo será, sin duda, tarde o temprano. Pero ahora, dado que hay que costear la producción, así como ganar dinero, se crea una situación en la que el cine está obligado a tener en cuenta el gusto del espectador que paga por ver la película. Sin embargo, también hoy, a pesar de que el cine sea mitad industria y mitad arte, algunos directores encuentran, por supuesto, los medios para realizar películas que son auténticas obras de arte".

Tercera muerte: democratización a la baja.

Seguimos con Tarkovski: "En el cine contemporáneo se asiste a un fenómeno espantoso: la devaluación de la profesión del director. Hoy todos "son capaces" de hacer cine y todos "lo saben todo". En realidad, esto sugiere que nadie sabe qué es el cine. Hay que empezar desde cero. No hay ley alguna. No existe ni el denominado "cine intelectual" ni el "cine poético". Impera el caos. Y el director tiene que encauzar este caos hacia la armonía".

El vertiginoso avance tecnológico toca de lleno al cine a todos los niveles, desde la producción a la comercialización y distribución. Primero, porque frente a las grandes superproducciones que abusan de los efectos especiales, precisan de inversiones millonarias y copan el mercado de distribución en salas como única política posible para optar a recuperar gastos, ha nacido un nuevo cine que, fruto de la disponibilidad de medios tecnológicos a costes más asequibles (nuevas utilidades tecnológicas en los equipos de filmación e incluso teléfonos móviles dotados de dispositivos de grabación), posibilita nuevas formas de expresión ajenas por completo a los dictados de los grandes estudios, un cine hecho prácticamente por cualquiera en cualquier parte y con muy diferente grado de disponibilidad de medios económicos, con todo lo que eso conlleva en cuanto a temas, perspectivas, acabado y canales de distribución. A este respecto, las plataformas de Internet y de televisión ofrecen nuevas y rentables oportunidades a ese otro cine fuera de circuito, un modelo que Hollywood desaprovechó cuando se produjo la irrupción generalizada de la televisión en la América de los años 50, y que de haber llevado al entendimiento entre los estudios y los canales televisivos para la distribución doméstica de las películas habría cambiado por completo el mercado audiovisual con sesenta años de antelación. Sin embargo, en general, la especificidad de este nuevo cine surgido de la tecnología y de la democratización del acceso a los medios de filmación provoca restricciones en su puesta a disposición del espectador, se está convirtiendo en otro canal dirigido a engrosar el grupo de reductos para minorías cinéfilas, junto al cine de autor y experimental, presente únicamente en filmotecas, festivales, museos y cuotas muy reducidas de pantalla, además de determinadas plataformas de Internet.

No obstante, como ya probó aquel subproducto llamado El proyecto de la bruja de Blair (1999), la democratización en el acceso a las formas de rodar puede no ir en consonancia, como advierte Tarkovski, con un nivel de calidad medio aceptable. Por el contrario, como en este caso u otros similares que han adquirido cierta repercusión, casi siempre ligados al cine de terror o fantástico, la precariedad de sus medios y el origen amateur de sus producciones no suele ir más allá de convertirse en una carta publicitaria empleada por las distribuidoras, que en general terminan por ser las de siempre, en la venta el producto, como si rodar películas con cuarenta o cincuenta mil dólares de presupuesto fuera una virtud en sí misma, garantía de calidad y éxito en un cine en el que un presupuesto de quince millones de dólares se considera escaso. Recurrimos de nuevo a Tarkovski: "hay que conseguir un método propio de trabajo con el actor, el operador de cámara, el material... Por supuesto, hay que saber qué se hizo en ese sentido antes de que llegaras tú, pero luego hay que olvidarlo. La ignorancia es terrible, es violenta, perversa. Por eso, repito: hay que saber, pero también hay que saber olvidar". La falta de método y la inexperiencia, el exceso de osadía y la tan extendida creencia en la actual era neoliberal de que la democracia debe identificarse con la aceptación de que conocimiento e ignorancia son equiparables, juegan en contra de estas nuevas maneras de aproximarse al cine ajenas a los mecanismos tradicionales que, a decir verdad, apenas han producido títulos de interés.

Las actuales relaciones entre televisión y cine vienen a acelerar, si no a certificar en una fecha no ya muy lejana, la muerte de este. En primer lugar, porque ha incorporado la audiencia como primer valor a cultivar por el cine, independientemente de los medios y del nivel de calidad empleados, extremo incrementado con el abominable concepto de viralidad importado desde Internet (es el número de visionados y no el contenido de los mismos lo que importa a quienes manejan los balances de pérdidas y ganancias, y lo que estimula el mercado publicitario y de distribución; se prima la novedad, el carácter reciente de los títulos proyectados, por encima de su importancia, pertinencia o calidad). En segundo término, hablando del caso español, porque los canales televisivos, públicos y privados, que se ven obligados por ley a producir películas, invierten la mayor parte de su dinero en proyectos de escaso valor artístico y nulo recorrido comercial, o bien producen títulos que se limitan a seguir fórmulas ya gastadas por el cine de Hollywood, simples emulaciones, ya se trate de películas de acción, terror o thrillers, casi siempre con los intérpretes adscritos al canal en cuestión como rostros protagonistas, a menudo incluso con su propio personal en la dirección, y por tanto muy deudores, en el fondo y en la forma, de lo peor de la televisión. Por último, el auge de las series televisivas, lejos de elevarse por encima de la calidad media del cine comercial que puebla las carteleras, suele limitarse a reproducir sus clichés al mismo tiempo que, además de acentuar la dependencia de la narrativa audiovisual respecto a la literatura (las series de televisión son televisión, no cine, por muchos medios técnicos que emplee y presupuestos que invierta, y en ellas la imagen queda subordinada por completo a la trama y al diálogo, es decir, a la literatura y la palabra), se construye a la medida de las pantallas pequeñas, televisores, monitores, tabletas o teléfonos móviles, lo que necesariamente no amplía sino que restringe las potencialidades del lenguaje audiovisual como medio de expresión artística.

Improbable propuesta de resurrección.

¿Hay margen para la supervivencia del cine como medio de expresión artística? La clave está en que sea capaz de readaptar o superar sus relaciones de dependencia con el molde literario; que anteponga la calidad a la cantidad de títulos producidos; que reoriente con cuidado e inteligencia sus inversiones económicas en esta línea y abra nuevos cauces a la distribución comercial del cine de autor y experimental y también a esos productos venidos de Europa u Oriente que actualmente ocupan espacios muy limitados en las carteleras, casi inexistentes si hablamos de proyección en VOSE; que se aparte de modas y formatos estéticos ajenos al cine, en especial del videoclip y del videojuego; que, como dice el director francés Jean-Jacques Annaud, el cine produzca películas que nadie quiera ver en la pantalla de un teléfono; que las televisiones, especialmente en los canales públicos, programen cine de manera responsable, que prime la calidad sobre criterios extracinematográficos como la nacionalidad de los títulos, las modas o la publicidad ligada al star-system, que acabe el destierro de las parrillas del cine en blanco y negro o de las películas de una antigüedad superior a diez o quince años (que se independicen, en suma, de las políticas de colocación de paquetes de negocio por parte de las distribuidoras norteamericanas); y, por último, que los poderes públicos promuevan una auténtica educación audiovisual en todos los niveles de la enseñanza que vaya acompañada de una verdadera política cultural que incluya el cine como una de las máximas expresiones de la cultura y el pensamiento, y no como simple industria o bien de consumo. Una política que forme espectadores críticos y responsables. El cine como industria va camino de la fusión con la televisión y el videojuego; la supervivencia del cine como arte depende de su reconocimiento, reivindicación, promoción y producción como hecho cultural.

Un futuro deseable que no es más que pura ciencia ficción, pero que, de no cumplirse, terminará más pronto que tarde por matar el cine y obligarnos a dar la razón al bueno de Peter Greenaway.