Hachazo de modernidad: Una luz en el hampa (The Naked Kiss, Samuel Fuller, 1964)

El estrambótico comienzo de esta, por otro lado, estupenda película escrita, producida y dirigida por Samuel Fuller -una prostituta calva machaca a bolsazos a su chulo hasta dejarlo inconsciente para recuperar el dinero que este le debe-, marca ya lo que va a ser la clara línea rompedora de una obra cuyo tiempo interno está mucho más avanzado de lo que le correspondería atendiendo a su año cronológico. Una cinta que es a la vez una contundente reivindicación feminista, un demoledor alegato contra la prostitución, una atrevida denuncia de la pederastia y, como resultado de todo ello, una enmienda a la totalidad hacia la hipocresía social del sueño americano y del modo de vida estadounidense de mediados de los sesenta, tras el magnicidio de John F. Kennedy y su sustitución por Lyndon B. Johnson. En un diseño visual con fotografía de Stanley Cortez que, en clave realista, alcanza a menudo la nebulosa textura del sueño -o, en el otro extremo, la amenazante turbiedad de la pesadilla-, el protagonismo absoluto lo tiene el rostro de la actriz principal, Constance Towers, que además sirve de rúbrica distintiva que separa los diferentes tramos narrativos en los que se estructura el filme. En el primero, a modo de prólogo, la prostituta Kelly (Towers) noquea a golpe de bolso a un tipo medio beodo que, en el forcejeo… ¡le arranca la peluca! Obligada a recomponerse una vez victoriosa en el envite, el rostro satisfecho de Kelly en el espejo, mientras va restableciendo su imagen, acompaña a los créditos iniciales.

Aun en el periodo final de vigencia del Código de Producción, resulta de lo más llamativo que el protagonismo de una película estadounidense, por más independiente que sea, corresponda a una prostituta que no oculta su profesión; es más, aunque no se refleja explícitamente ningún episodio particular, se habla de ello abiertamente y se caracteriza al personaje de manera inequívoca. Más chocante todavía es el hecho de que a su llegada a la pequeña ciudad de Grantville, con intención, al parecer, de dejar atrás ese último y desagradable capítulo de su pasado, su primer cliente sea Griff (Anthony Eisley), capitán de policía, y que sea él mismo quien le recomiende buscar empleo en casa de Candy (Virginia Grey), el burdel de mayor categoría de la zona, con cuyo personal el oficial se relaciona con esa familiaridad que da el trato frecuente. Es ahí, en el espejo de Griff (nuevamente un espejo, en un juego de duplicidades que domina la narrativa de toda la película), donde Kelly, al detectar los primeros estragos de la edad, decide dar el volantazo a su vida que va a constituir el centro dramático de la película. Una historia en la que una mujer, prostituta en este caso, busca labrarse un futuro diferente -y, en los cánones de la sociedad del momento, respetable-, superando todos los condicionantes, laborales y morales, que juegan en su contra. Su nuevo trabajo en el hospital de niños inválidos patrocinado por Grant (Michael Dante), el millonario tataranieto del fundador de la localidad, descubre a una nueva Kelly, excelente enfermera, cariñosa, amable y competente, que con su belleza, su afabilidad y su capacidad de penetración psicológica, se gana a los niños, a los empleados… y a su patrocinador, con el que inicia un idilio que sí puede cambiar definitivamente su vida, a pesar de la posibilidad de que el resentido Griff, viejo amigo y camarada de guerra de Grant, lo desvele todo sobre su pasado y trunque sus expectativas.

La película, una de los más representativos títulos de la filmografía de Samuel Fuller, contiene muchos de los rasgos distintivos del cineasta de Worcester. Un metraje conciso (87 minutos) en el que se concentran, con una manera de narrar seca, económica, extraordinariamente eficaz, tramas realmente complejas, llenas de aristas, con relaciones a varias bandas que encierran múltiples perspectivas y puntos de vista de profundo calado político y moral, y con un subtexto que apunta a las guerras recientes (de nuevo, en este caso, Corea), el compañerismo de las armas (la amistad cimentada en las trincheras y los combates) y las dificultades de adaptación tras el retorno a casa. En este caso, se trata de una prostituta que para nada responde al estereotipo habitual de las películas; muy al contrario, es una mujer independiente, refinada, culta, leída (que cita a Beethoven, Goethe, Baudelaire o Byron) que controla en todo momento sus actos y que encuentra tanta simpatía en las mujeres que frecuenta -así, Josephine (Betty Bronson), la dueña de la casa en la que alquila una habitación, Mac (Patsy Kelly), la enfermera jefe del hospital, Dusty (Karen Conrad), compañera de trabajo a la que ayuda con su sobrevenido problema «familiar», o Buff (Marie Devereaux), a la que intenta salvar de las malvadas maniobras de Candy, mujer que, por el contrario, sirve a los intereses masculinos del deseo mercenario- como falsedad, hipocresía y segundas intenciones en los hombres que la tratan, y que buscan en ella aprovecharse de lo que antes fue.

La película transita de ese prólogo violento a un melodrama romántico a tres bandas, en el que la historia de superación de Kelly se mezcla con el melodrama romántico sobre su naciente relación con Grant y la actitud de Griff, su deseo y su resentimiento, una amenaza permanente para el futuro. Pero, una vez más, el rostro de Constance Towers marca un punto de inflexión en el argumento que hace saltar la película hacia la demarcación del género negro, una historia de personajes que no pueden escapar a su destino, a través de una doble y truculenta realidad: primero, Kelly, cuya expresión pasa en una sola toma de la felicidad soñada y por fin materializada al horror más descarnado y tremebundo, descubre el terrible secreto que oculta Grant, benefactor de todos y monstruo secreto; en segundo lugar, Kelly se encuentra en la cárcel, acusada de asesinato, con un horizonte judicial muy complicado, con su antiguo chulo hablando en su contra (y explicando, por fin, el misterio de la calva inicial de Kelly), con Candy deseosa de venganza por haberle arrebatado de sus redes a Buff, dispuesta a inventar un cuento que sirva para condenarla, sin el apoyo de Grant, y con la única posibilidad de salvación de hallar un testigo salvador, una niña de la que no sabe nada, a la que solo reconocería si volviera a verla y que, de todos modos, podría negarse a ayudarla.

Es en este último fragmento donde la película se acelera y amontona, resuelve en exceso apresuradamente el argumento aplicando un desenlace no muy elaborado, al contrario, bastante zafio, para cumplir las premisas de final satisfactorio todavía impuestas por el agonizante Código, y deriva en un epílogo, cosa infrecuente en Fuller, que supera la fina línea de la sensibilidad para entrar en el proceloso y azucarado magma de la sensiblería. Aunque quepa la doble lectura, es decir, la interpretación de una construcción deliberada de una conclusión lo bastante torpe y complaciente para denunciar, precisamente, la vigencia del Código en sus estertores (el público avezado sabe diferenciar perfectamente el discurso serio e intencionado de la simulación autoparódica de un final obligado), la resolución no está a la altura del metraje previo de una película tan fresca y moderna para su época que pone en imágenes materia cinematográfica que será tema habitual de las películas del Nuevo Hollywood de la década siguiente, con un tratamiento adulto y directo de aspectos hasta entonces velados o vetados en el cine, propios del terreno del sobreentendido. Algo que la censura española subrayó, sustituyendo el elocuente título original por otro aséptico y gratuito que no se corresponde en absoluto con el rico y, para entonces, polémico contenido de una de las grandes películas del díscolo Sam Fuller.