Homenajes, plagios y otras reutilizaciones

Numerosos musicólogos subestiman el género de la música cinematográfica calificándolo de arte en segunda potencia puesto que, a todas luces, es música que se nutre de otra música.

Obviamente, los primeros compositores cinematográficos no inventaron nada, sino que aplicaron las estructuras al uso que se habían ido estableciendo a lo largo de varios siglos en el amplísimo cajón de sastre denominado Música Clásica. Parece natural, por tanto, que la banda sonora presentara influencia así como relación, en algún caso demasiado explícita, con la obra creada para la sala de conciertos o para ser ejecutada en vivo.

Aparte de esta contaminación legítima entre el modelo y la nueva manifesta­ción cultural, también existieron otros contagios producidos entre las propias obras destinadas al medio fílmico y sus creadores. Ello sin olvidar que, si bien las combinaciones dentro del lenguaje musical resultan amplias, no son en absoluto infinitas, y que las coincidencias temáticas y melódicas son tan comunes en el arte sonoro como puedan serlo en otras disciplinas artísticas cuyas excelencias o miserias apreciamos con el sentido de la vista.

Según el diccionario, por homenaje debe entenderse la sumisión, veneración, respeto hacia una persona (o su obra, agregaríamos); mientras que el plagio consiste en copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias. Este último enlaza con el complejo entramado de los derechos de autor. Las citas o la utilización, incluso textual, de obras clásicas o melodías tradicionales no suscita actuación punitiva desde el momento en que los derechos que protegen la propiedad intelectual han prescrito por transcurso del plazo que establece el legislador. Sin embargo, cuando no se observan esas especificaciones o no se costean las cuantificaciones económicas estipuladas se infringe la norma con las consecuentes sanciones recogidas en el ordenamiento jurídico. Tal fue el caso de Luces de la ciudad ( City Lights, 1931) de Chaplin y la canción La violetera de José Padilla, o posteriormente el protagonizado por John Williams al ser acusado de plagiar en un tema de Parque Jurásico ( Jurassic Park, 1993) a un cono­cido autor de canciones pop que le demandó por la cantidad de cinco millones de dólares.

Decía Aaron Copland que el compositor, a la hora de crear, parte de una idea musical que "viene como la escritura automática". El compositor de cine, añadimos, debe tener clara conciencia de la significación expresiva y la naturaleza emocio­nal de su tema. En semejante tesitura, no es raro que se inmiscuyan elementos extraños en el proceso creador, entendidos como componentes ajenos. Pero además, el conjunto de características estilísticas -giros recurrentes, empleo de formas concretas y de fórmulas melódicas, armónicas y rítmicas- de diferentes composito­res puede ser similar debido a un período formativo análogo, a su pertenencia a determinadas corrientes o escuelas, o a la mayor o menor permeabilidad frente al folclore autóctono de sus países de origen.

Pero se hace necesario distinguir entre la influencia y la cita textual o re­ferencial, y para eso nada mejor que iniciar un breve análisis, sin vocación exhaustiva, acerca del ascendiente que ciertas piezas clásicas han tenido y tienen sobre las bandas sonoras.

Un par de conocidisimas composiciones fechadas a comienzos del siglo XX nos servirán de ejemplo en tanto en cuanto constituyen quizá dos de las pautas inspiradoras más contundentes: La consagración de la primavera (1913) de Igor Stravinsky (usada directamente por los estudios Disney en Fantasía, de 1940) y Los planetas (1916) de Gustav Holst.

La primera suscitó enorme revuelo en el momento de su estreno por lo atrevido de sus propuestas. Sin embargo, en la actualidad pocos aficionados a la música de cine la encontrarían más que ligeramente atrevida, pues las partituras fílmicas nos han acostumbrado a los conceptos del ritmo de aquella obra musical que abrió una nueva etapa en la historia de la música.

Se encuentran huellas de la primera parte del ballet del compositor ruso (que lleva por título La adoración de la tierra) en El crepúsculo de los dioses ( Sunset Boulevard, 1950) de Franz Waxman, La ley del silencio ( On the Waterfront, 1954) de Leonard Bernstein, El loco del pelo rojo ( Lust for Life, 1956) de Miklós Rózsa o en la bacanal de El señor de las moscas ( Lord of the Flies, 1990) de Philippe Sarde, entre otras; y de la segunda parte ( El sacrificio), en composiciones de Elmer Bernstein destinadas a subrayar momentos de tensión en westerns tan famosos como Los siete magníficos ( The Magnificent Seven, 1960) o Los comancheros ( The Comancheros, 1961).

Las influencias de Stravinsky y de su pieza pueden rastrearse asimismo en las trayectorias profesionales de Leonard Rosenman - Al este del Edén ( East of Eden, 1955), Rebelde sin causa ( Rebel without a Cause, 1955)- o de Jerry Goldsmith.

Sería interminable la lista de bandas sonoras tributarias de una forma u otra de la partitura astrológica de Holst, Los planetas. Así, el movimiento titulado Marte encuentra eco en La vida futura ( Things to Come, 1936) de Arthur Bliss, Alien, el octavo pasa­jero ( Alien, 1979) de Goldsmith y Gladiator (2000) de Hans Zimmer; Saturno, en La isla misteriosa ( Mysterious Island, 1962) de Bernard Herrmann -entusiasta de los compositores británicos-; Urano, en Viaje al centro de la Tierra ( Journey to the Center of the Earth, 1959), del mismo autor; y Neptuno, en Duelo en el fondo del mar ( Beneath the 12-Mile Reef, 1953) y Vértigo (1958), nuevamente de Herrmann, así como en Encuentros en la tercera fase ( Close Encounters of the Third Kind, 1977) y Supermán (1978) ambas de John Williams.

Resulta interesante apuntar cómo la célula temática de cuatro notas, columna vertebral de Urano que caracteriza la irrupción del mal dentro de un entorno figuradamente ordinario y equilibrado, fue recogida en numerosos trabajos de Herrmann, como El hombre que vendió su alma ( All That Money Can Buy, 1941), Pero... ¿quién mató a Harry? ( The Trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado ( The Man Who Knew Too Much, 1956), ( Cape Fear, 1962), Hermanas ( Sisters, 1973) o Fascinación ( Obsession, 1976); del mismo modo que hicieron otros compositores como Rózsa en Forajidos ( The Killers, 1946), Quincy Jones en A sangre fría ( In Cold Blood, 1967) o Williams en Las brujas de Eastwick ( The Witches of Eastwick, 1987).

Señalar también que citas textuales de Los planetas -sobre todo de Marte-, que rozan el plagio, se detectan en La guerra de las galaxias ( Star Wars, 1977) del ubicuo Williams, en Krull (1983) de James Horner, en Elegidos para la gloria ( The Right Stuff, 1983) de Bill Conti -con alusiones directas a Júpiter- y en Star Trek VI: Aquel país desconocido ( Star Trek VI: The Undiscovered Country, 1991) de Cliff Eidelman.

Para finalizar este apartado, conviene repasar miradas directas e indirec­tas a obras clásicas que se contienen en ciertas bandas sonoras: la Sinfonía nº 2 de Ralph Vaughan Williams y el Nocturno de La hechicera blanca ( White Witch Doctor, 1953) de Herrmann; el ballet Billy el niño de Copland y La ley del silencio; la Muerte de amor de Tristán e Isolda de Wagner y Vértigo y Suave es la noche ( Tender is the Night, 1962) de Herrmann; El aprendiz de brujo de Paul Dukas y La guerra de las galaxias; Pedro y el lobo de Prokofiev y Nuestros maravillosos aliados ( Batteries Not Included, 1987) de Horner; los conciertos para piano de Mozart y Pasión sin barreras ( White Palace, 1990) de George Fenton; el primer movimiento de la Sinfonía número 3 de Mahler y La bella y la bestia ( Beauty and the Beast, 1991) de Alan Menken; las sinfonías de Beethoven y Las aventuras de Huck Finn ( The Adventures of Huck Finn, 1993) de Conti; la Fanfarria para el hombre común, también de Copland, y Air Force One (1997) de Goldsmith; o Romeo y Julieta de Prokofiev y El secreto de los hermanos Grimm ( The Brothers Grimm, 2005) de Dario Marianelli.

José Domingo Romero Mora