Este mes, como invitado, tenemos la suerte de contar con Jaime Iglesias Gamboa (1976), periodista y escritor especializado en información cinematográfica y contenidos culturales. Actualmente ejerce como corresponsal en España de CinePremiere (México) y colabora periódicamente en “Metrópoli” (suplemento del diario “El Mundo”) y “Gara”. Doctorando en Historia del Cine, posee el título de Estudios Avanzados en dicha materia con la tesina “La Commedia all’italiana”: una nación en busca de su identidad. Entre sus publicaciones cabe contarse “Robert Aldrich” (2009) para la editorial Cátedra, así como su participación en obras colectivas como “La risa oblicua. Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor” (2009) o “El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo”.
Por Jaime Iglesias GamboaI compagni (1963) Camaradas.
Mario Monicelli
Mario Monicelli
Reparto (imdb)
Marcello Mastroianni... Professor Sinigaglia
Renato Salvatori... Raoul
Gabriella Giorgelli... Adele
Folco Lulli... Pautasso
Bernard Blier... Martinetti
Raffaella Carrà... Bianca
François Périer... Maestro Di Meo
Vittorio Sanipoli... Baudet
Mario Pisu... Manager
Kenneth Kove... Luigi
Annie Girardot... Niobe
I Compagni de Mario Monicelli como paradigma de la apuesta por un discurso crítico vehiculado desde fórmulas de representación populares. La lucha como motor de cambio.
En su (indispensable) monografía La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine, editada por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana en 1997, José Enrique Monterde acomete un interesante recorrido por algunas de las obras más interesantes que han recogido la dialéctica de la lucha de clases, a la par que investiga las razones del escaso predicamento que los argumentos (y acciones) del proletariado ha encontrado, a lo largo de la historia, en el medio cinematográfico. Algo que choca si atendemos a que el cine es, de entre todas las manifestaciones artísticas, aquella que atesora un carácter más abiertamente popular y como tal un medio óptimo para la agitación y movilización colectivas. Con todo, no puede negarse (y aquí ya entramos en las razones antes mencionadas) que, desde sus orígenes, los amos del negocio cinematográfico han primado el carácter evasivo de sus propuestas por encima de cualquier otra consideración y que aquellas películas dispuestas a interceder sobre el ánimo militante de los espectadores según los postulados de la agitprop mantuvieron su carácter diferencial. Al menos hasta la llegada de Goebbels. Él como ministro alemán de propaganda percibió enseguida que una película musical como El gran amor (Die grosse Liebe, 1942, Rolf Hansen), en su evocación del romance entre un noble militar nazi y una cantante de cabaret, inflamaba el ánimo de las masas, predisponiéndolas a favor de la causa del Reich, de un modo mucho más preciso que todos los documentales de exaltación rodados previamente por Leni Riefenstahl. Las (interesantísimas) teorías de Goebbels sobre la utilización de los géneros cinematográficos con fines propagandísticos ajustados a la naturaleza del mensaje, estado de ánimo o coyuntura sobre los que se pretende incidir en cada momento, están expuestas en sus Diarios, de los que hay una edición en español publicada años ha por Plaza & Janés dentro de aquella colección mítica llamada “El arca de papel”. Sobre esta misma idea pero desde una óptica totalmente divergente (y no sólo en lo ideológico sino también prescindiendo del carácter interesado, retorcido y maquiavélico de las disposiciones goebbelsianas) incidió Antonio Grmasci, uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano, cuando en sus escritos desde las cárceles fascistas, abogó por la necesidad de avanzar hacia un arte nacional-popular. ¿Qué quiere decir esto? Pues ni más ni menos que un arte basado en fórmulas de aceptación masivas que sin renunciar a su naturaleza popular ni a su dimensión lúdica (entretener), se concretase en obras no de evasión sino de implicación, que confrontasen al espectador con la naturaleza del proyecto político que se deseaba para el país: generando debate, incitando a la reflexión, vehiculando ideas… etc. Esta apuesta se encuentra en el germen de lo que se dio en llamar “commedia all’italiana” que surgió por oposición al folclorismo naif del llamado “neorrealismo rosa”, celebración de lo pintoresco sin más ambición que el exaltar los pequeños placeres de la vida ligados a la supervivencia sin que en dicha exaltación cupiera juzgar la naturaleza de los personajes protagonistas de estas obras, quienes en sus picardías proyectaban los pecadillos veniales del ciudadano medio ante la mirada complaciente (y cómplice) de los cineastas encargados de filmar estos argumentos cuya máxima expresión la encontraríamos en la serie Pan amor y… Con el estreno de Rufufú (I soliti ignoti, 1958) de Mario Monicelli, la “Commedia all’italiana” adquiere carta de naturaleza y por primera vez se conforma todo un género cinematográfico a la medida del pueblo sin tomar al pueblo por imbécil. Es más, la comedia sirve de coartada para confrontar al espectador con su pasado reciente analizando la posición del ciudadano medio frente al fascismo (Los años rugientes, 1962 de Luigi Zampa), respecto de la toma de conciencia y de la lucha contra aquél (Todos a casa, 1960 de Luigi Comencini), frente a la evolución sociopolítica del propio país (Una vida difícil, 1961 de Dino Risi) o de manera caustica respecto del espejismo del boom (La escapada, 1962) también de Risi. Pero de entre todos estos cineastas acaso fue Monicelli el que emprendió esa revisión de los postulados de Gramsci, respecto a la necesidad de avanzar hacia un cine nacional-popular, de un modo más frontal. Ajeno a las trampas de la condescendencia que conducen irremisiblemente a halagar al espectador por encima de cualquier otra consideración (basta con ver sus primeros trabajos con Totò y confrontarlos con otras obras al servicio del Príncipe napolitano realizadas por destajistas a su servicio), Monicelli siempre usó la comedia para articular reflexiones críticas, teñidas de amargura y de circunspección ante el devenir de los tiempos. Sus trabajos no es que fueran desesperanzados, más bien se ajustaban a un canon de representación “verista”; tan “verista” que a veces podían llegar a desvirtuar el género deslizándolo hacia el drama (La gran guerra) o a hacer de la desmitificación un ejercicio de furia sin paliativos (todo lo referente al honor de caballería medieval en el díptico Brancaleone). Pero acaso sea en I Compagni (1963) donde de un modo más singular estalla la tragicómica melancolía de Monicelli a la hora de reflejar las miserias y contradicciones de una ciudadanía presa de tensiones irresolubles. Acaso sea también esta contundente obra, ambientada en el Turín de los últimos años Revolución Industrial, el más poderoso fresco jamás realizado sobre los múltiples obstáculos y atropellos que el proletariado ha tenido que asumir en la conquista de su emancipación, y de serlo lo es porque lejos de plantearnos una epopeya al uso, plagada de clichés, donde las fanfarrias se impongan sobre el discurso, I compagni es una obra poderosamente discursiva. Y ¿qué quiere decir discursiva? ¿panfletaria?, ni de lejos; ¿hagiográfica?, mucho menos; antes bien estamos ante una película lúcida, coherente, valiente donde un escenario indigno de aridez y resignación se ilumina, de repente, gracias al despertar a la solidaridad de las rudas conciencias de quienes lo pueblan. De este modo, inspirados por un intelectual (figura maravillosamente incorporada por Marcello Mastroianni cuyo alcance alegórico merecería por sí mismo un debate al margen), que les trae las bienaventuranzas del socialismo, este grupo de obreros industriales alcanza a asumir el concepto de justicia social hasta hacerlo motor de su lucha. ¿Resultado de la misma? Obviamente sucumbirán ante el poder (y ante sus propias dudas). El camino hacia la conquista de la emancipación es largo, el enemigo y su arsenal infinitamente poderoso. Pero la aparente derrota trae consigo la victoria del inconformismo, de la no resignación, de la lucha no como medio sino como fin. Todas estas reflexiones las articula Monicelli respetando fórmulas de representación eminentemente populares, no cabe el proselitismo en su retrato de las condiciones laborales, humanas e individuales de este conglomerado de almas a la deriva. Antes cabe el humor (que surge como mecanismo de defensa ante la tragedia) y el dolor: las máscaras del teatro, risa y llanto. Este mes de Mayo, que hemos inaugurado con la enésima celebración del Día Internacional del Trabajo, se antoja una buena época para disfrutar de esta quasidesconocida obra de uno de los grandes realizadores de todos los tiempos (no ya sólo del cine italiano sino universal). Hasta hace poco se antojaba difícil ver I compagni en parte porque la dictadura franquista imposibilitó que se estrenase jamás en España desnaturalizando su recorrido comercial. Se ha exhibido en Filmotecas y cine-clubs, sí, y en los 90 circuló una edición semi clandestina y horrenda del film en VHS. Hace unos meses, sin embargo, Llamentol la sacaba en DVD (en una edición digna para lo que se acostumbra a editar por estos lares). Gracias a ella podré disfrutar periódicamente de I compagni como lo hago con todas aquellas películas que emocionalmente me han marcado a lo largo de mi vida (revisándolas semestral o anualmente) y, de paso, comprobaré su eficacia como herramienta de reflexión en estos tiempos de incertidumbre, en los que un futuro ignoto y, a lo que se intuye, nada halagüeño, aconseja mirar al pasado para ser conscientes de quienes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos, las tres grandes preguntas que sostuvieron el proyecto cinematográfico de la “Commedia all’italiana” desde sus primeros ánimos combativos hasta su irremediable degeneración hacia postulados de puro cinismo y progresiva pérdida de confianza en la voluntad humana por conquistar espacios de plena libertad.
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