“I’m greedy, and I’m angry, and I don’t care who I cross”: Antes que el diablo sepa que has muerto para Ultramundo

“I’m Mr. Bad Example, intruder in the dirt
I like to have a good time, and I don’t care who gets hurt
I’m Mr. Bad Example, take a look at me
I’ll live to be a hundred, and go down in infamy“  Warren Zevon

Continúo expandiendo el emporio. En esta ocasión invado por vez primera el blog de mis buenos amigos (y vecinos asturianos) de Ultramundo con una larga reseña sobre la que, esperemos, no sea la última película de Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, una de las más estimulantes muescas de una filmografía irregular, sinuosa y casi inabarcable y precisamente, por todo ello, apasionante. Representación de un modo de entender el cine norteamericano en trance de desaparición, aunque cuente con algunos continuadores que abrazan sus maneras, ejemplos pocos pero buenos: James Gray, Ben Afleck en su apreciable faceta como director o David Fincher. Con solo un click sobre el título o sobre el contunuar estaréis allí: Antes que el diablo sepa que has muerto:

“Es un lugar común hablar de Antes que el diablo sepa que has muerto como de un film juvenil, enérgico, arriesgado, alabando esta capacidad en un director de más de 80 años de edad y más de 50 de profesión. Como todos lo lugares comunes encierra un poco de verdad y un mucho de falsedad o más bien de malentendido. Es cierto que la película opta por una estructura narrativa moderna, al gusto contemporáneo, elusiva y fragmentaria. Otra narración en rompecabezas que resitúa constantemente la percepción y los asideros dramáticos del espectador en relación a los personajes y la ficción misma. Este rasgo resulta ser, al final, lo más discutible de todo el invento por su carácter caprichoso. Es innegable que funciona correctamente, ayuda a cebar la tensión escamoteando información y dosificándolo de modo contradictorio, en una ambivalencia muy “lumetiana” por otra parte, aunque no sea Lumet un director de rasgos autorales muy marcados en este sentido si está presentes en el film, de un modo u otro, la mayoría de sus bloques temático, aunque estos sean siempre muy generales y a Lumet siempre le hallan interesados los conflictos de un guión en particular, sin pararse a pensar si este casa o no con el discurso general de una filmografía, por otra parte, tan irregular como apasionante, llena de hallazgos formales, discusiones entre el cine y el teatro con el campo de juego de su formación en los dramáticos televisivos de la década de los 50 y una palmaria evolución desde un cierto formalismo a un estilo seco y directo, que alcanza en este título en particular algunos de sus momentos de mayor depuración.

Aquí esta encerrada la mentira de “lo juvenil” de esta producción que, por otra parte no tienen inconveniente en ayudarse de efectos de cámara y sonido si el momento lo requiere (el montaje prácticamente subliminal de las transiciones temporales, el feísta uso de la cámara digital para captar la reacción del personaje de Ethan Hawke en el momento del atraco) pero manteniendo estos como un recurso expresivo, no como un fin efectista en si mismo. Esta es una película dirigida por alguien con una concepción del cine en trance de desaparición en la industria norteamericana, dirigida por alguien que conoce, en profundidad, el valor de los elementos que componen una película, que sabe lo que pesa un plano y lo que explica un encuadre, que conoce el significado de la planificación. Es decir, por un director con el oficio, la experiencia acumulada, la sabiduria y el talento de Sidney Lumet, El personaje que interpreta (estupendamente, como siempre) Marisa Tomei sirve perfectamente para explicar de que estoy hablando. Sus tres primeras escenas son un ejemplo perfecto de cómo contar, mediante la puesta en escena y la valoración de los elementos cinematográficos, quién son los personajes y cuales son las relaciones entre ellos. La primera y la tercera son opuestas, la segunda es un puente entre ambas y, a la vez, una variación sobre las mismas igualmente contradictoria (otra vez la ambivalencia). En todas ellas el cuerpo desnudo aparece como motivo central, nada gratuito, sobre el que pivota todo el entramado de caracterizaciones psicológicas contadas, no desde el discurso, sino desde la forma.” (Continuar)