Interferencias y estática: Supergolpe en Mahattan, un Lumet neoyorkino

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*Uno de los aspectos que más interesantes encuentro de la filmografía de Sidney Lumet es el de la exploración, minuciosa y caleodoscópica, de las relaciones masculinas. No suele colocarse a Lumet como uno de esos cineastas de la virilidad como puedan ser Peckinpah o Aldrich, pero no le faltan méritos e insistencia. Desde 12 hombres sin piedad hasta Antes que el diablo sepa que ha muerto, su filmografía, tan irregular como apasionante, se vertebra sobre los huesos de los hombres, contemplados a veces como individuos aislados, en más de un sentido, como el Rod Steiger de El prestamista, el Sean Connery de la magistral la ofensa, o incluso Frank Serpico, otras como miembros de una estructura, de un microcosmos viril lleno de reglas, servidumbres, odios  y afectos como puedan ser los de La Colina, un film de una intensidad paroxística, o los de su obra maestra El príncipe de la ciudad, a decir del propio Lumet una historia de amor viril en la cual su mirada penetrante a los códigos de la masculinidad conoció su más extensa y minuciosa exposición.

Quizás por ello Lumet regresaba constantemente a las fronteras del relato criminal y/o policial; porque en ellas encontraba un molde genérico en el cual sustentar esta exploración. Supergolpe en Mannhattan, un título absurdo en comparación con la concisión del original, The Anderson Tapes, es uno de estos regresos al crimen y a la masculinidad tomando como excusa el regreso a la acción de un veterano ladrón recién excarcelado que tiene el plan de desvalijar un edificio de apartamentos situado en una exclusiva zona neoyorkina al completo.

Siguiendo una novela de Lawrence Sanders publicada un par de años antes Lumet propone su propia versión de los populares filmes de “atracos perfectos” pero cortocircuitando sistemáticamente el tono ascético y directo de la narración en base a un discurso, no paralelo sino tangencial, sobre la observación y la vigilancia. Haciendo así convivir lo directo -localizaciones reales que dan a todo el metraje una pátina documental- con lo estilizado –el uso de grandes angulares y tomas oblicuas- dentro de una película que es toda una experiencia de montaje y a la vez un discurso más agudo de lo que pueda parecer sobre la desconfianza. Y si uno la mira con ojos inquietos y logra abstraerse del argumento, podrá

percibir que su tensión estética y su elaborada edición resultan un muy apreciable copión de los logros mayúsculos de, otra vez, El príncipe de la ciudad.

Las simpatía de Lumet parecen siempre del lado del grupo de criminales liderados por Duke Anderson, porque ellos, con sus códigos y su oficio, son reliquias del pasado destinadas a perder al encuentro con el mundo moderno, atrapados en una intrincada red de escuchas, vigilancias –la insistencia de Lumet en los monitores televisivos como ojos registradores- y agencias gubernamentales a la cual son ajenos –Anderson contacta con una serie de personajes que son, a su vez, vigilados por alguien ajeno a la trama principal- que salpican e interrumpen el relato mediante a veces la yuxtaposición, a veces el comentario directo y a veces el flashforward, incluyendo una serie de elementos cercanos al reportaje que dan a todo el film una viveza muy por encima de un guión esquemático y por desarrollar.

Así la película evoluciona desde una historia de ladrones arquetípica hasta casi una sátira farsesca durante el trepidante tercio final, que recoge tanto en paralelo como mediante saltos al futuro las evoluciones de los atracadores dentro del edificio como el dispositivo policial destinado a detenerlo y el cual dirige un extravagante oficial interpretado en una genial colaboración pro el gran Ralph Meeker. Una muestra de otra de las características de Lumet como cineasta: su ojo para los rostros, extensible a su ojo para capturar la belleza ruda de la ciudad de Nueva York, como en otros títulos de su filmografía tan protagonista como los personajes.*