La ciénaga

Oblibion - A. Piazzolla Como sabéis todos los meses hay un "sin-blog" invitado, este mes tenemos la suerte de contar con la palabra del amigo Claudio Huck: Bonaerense, escritor , crítico y profesor de Cine. Su elegida  fue la puesta de largo, de la que ahora es ya una cineasta de prestigio Lucrecia Martel. Tiene algún tiempo, pero merece ser rescatada, además de la forma y manera en que él nos habla de ella, digamos que en parte nos está tocando ahora a muchos. Gracias Claudio. La ciénaga (2001) Lucrecia Martel Reparto (imdb)

Cast overview:

Mercedes Morán... Tali

Graciela Borges... Mecha

Martín Adjemián... Gregorio

Leonora Balcarce... Verónica

Silvia Baylé... Mercedes

Sofia Bertolotto... Momi

La ciénaga, film-símbolo de la Argentina de 2001.por Claudio Huck En Argentina, en 2001, y después de más de una década de feroz neoliberalismo, se vive una debacle económica y social sin precedentes y que incluye a más de la mitad de la población bajo la línea de pobreza, 25% de desocupación y confiscación de los fondos en dólares que se hallaban en todos los bancos, lo que provoca impresionantes convulsiones sociales. En este clima de caos es que hace su aparición Lucrecia Martel en el cine nacional, estrenando su primer largometraje y obra mayor, titulado sintomáticamente “La ciénaga”. La cinta, abierta a múltiples lecturas, puede ser visto como una aguda reflexión del momento tremendo que vivía el país. Es interesante como Martel combina los elementos para significar diversas interpretaciones. La película ocurre en un pueblo inexistente (“La ciénaga” del título), pero por diversos índices podemos intuir que está ubicado en la Provincia de Salta, de donde es oriunda la autora: la geografía, el acento de los lugareños, ciertos modismos (“chinita carnavalera”). De paso, aprovecha para opinar sobre esa sociedad: nos muestra una burguesía decadente, alcoholizada, con profundo desprecio hacia la servidumbre y con diversas pulsiones que no desprecian la intuición del incesto (que se hará evidente en films posteriores). La Mecha espera la muerte en la cama y en estado de borrachera permanente, los adolescentes juguetean sexualmente en la ducha, Mercedes planea un viaje que nunca se realiza, los invitados son cuerpos recortados que deambulan como “muertos vivos” arrastrando las sillas alrededor de la pileta sucia, el padre se tiñe el pelo. Múltiples datos que nos orientan a un dictamen de situación: el declive de una clase que se extingue, suspendida en un letargo de inacción que sólo puede ser sacudido por la fatalidad. Es interesante ver de qué manera se utiliza como recurso primordial el “Principio de simetría” para crear todo el entramado de relaciones. Denominamos así al proceso por el que determinado elemento de puesta en escena, mostrado una primera vez, se carga de sentido al ser señalado nuevamente. Veamos algunos ejemplos. Las hermanitas de Lucho disfrazadas y portando armas de juguete lo sorprenden. Le disparan, al grito de ¡Muerto! ¡Muerto!. El “juega” a morirse, se lo ve acostado en el piso. En otra escena Lucho “juega” a no respirar. Al final del film, Lucho muere al caer de una escalera, quedando yerto en el suelo, en un plano similar al juego de los disparos. Las muertes “de juego” funcionan como signos oraculares, premonitorios del desenlace. Colabora, en ese sentido, el aura mágica que portan las niñas. Pintadas y con sus polleras con flecos simulan ser hadas. Dictaminan sentencias: -“¡No lo miren, tiene el pelo teñido!”. Tienen una escena “mágica” frente al ventilador. No es descabellado que, de forma figurada, de acuerdo a las coordenadas martelianas, posean la capacidad de predecir. No olvidemos el relato del perro rata, que posee la entidad de una verdad: Lucho cree firmemente en él. Durante el relato del cuento Lucho es bañado, como si (metafóricamente) se lo preparara para el sacrificio. La relación entre los elementos insinúa, bellamente, situaciones que podríamos denominar míticas. Otra simetría, que funciona por oposición, es la comparación obligada entre el principio y el fin. El film se inicia con un rezo susurrado de Momi: -“Gracias, Dios, por Isabel”. A lo largo de la película asistimos al “milagro” de la virgen del tanque (el punto de vista utilizado es importante: siempre se ve una imagen turbia, de video, mediatizada por el aparato de televisión. La aparición no posee ningún rasgo de sacralidad). Al concluir el film, luego de ocurrida la muerte del niño, la muchacha que agradecía al comienzo concluye: -“Fui a ver a la virgen. No vi nada”. Martel pareciera decirnos: en este mundo originario hay lugar para la tragedia pero queda excluida toda posibilidad de trascendencia, el camino es hacia el vacío, jamás hacia la revelación. Si relacionamos los movimientos que se repiten a lo largo del film, veremos que la realizadora opta por “hundirnos”. Todo va hacia abajo. La caída de Mecha, borracha, en la primera escena, el hundimiento de la res en el fango, la muerte de Lucho, la presencia de la escalera como elemento vertical, el baño de Momi en la pileta de aguas estancadas (a las que se tira y de las que no se la ve emerger), el nombre mismo del film, son simetrías más elusivas que insinúan un especial estado de cosas. La conciencia del espectador es empujada, desde la puesta en escena, hacia abajo. Los movimientos de caída se reiteran y funcionan como una rima. El final no es menos desesperanzador: cerros neblinosos, ruidos salvajes, presagio de tormenta. La banda sonora, muy trabajada, hace hincapié en los ruidos amenazantes: truenos que anuncian una tormenta (que es un reflejo exterior del convulsionado interior de los personajes), mecedoras que se arrastran con sonido chirriante, el tintineo de los hielos en el vino de Mecha. Una película llena de metáforas y “fueras de guión” que plantean cuestionamientos al espectador: ¿Qué tipo de relación tienen la sirvienta y la hija de Mecha?, ¿Y su hijo con Mercedes? ¿Qué significado tiene para Tali el viaje no realizado a Bolivia? Hay que recordar que una de las claves de este film es el estatismo, los viajes no ocurren, sólo hay entradas y salidas de la ciénaga. Todos lo elementos señalados permiten inferir, en los entresijos de la puesta en escena, una interpretación mayor. Ubicándonos en las precisas coordenadas espaciotemporales de su realización, el film se convierte en un símbolo preciso y revelador. “La ciénaga” es un film-diagnóstico y señala, para el que quiera verlo, una metáfora mayor. Se convierte en un signo claro del momento fangoso y empantanado que vivía el país al estreno del film.