La ciudad, la noche, el duelo: Collateral. Michael Mann

Publicada originalmente en Ultramundo: 

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Hay cineastas verticales y cineastas horizontales, cineastas de los espacios sinuosos y cineastas geométricos. Michael Mann es de los segundos en ambos casos. Quizás por eso la geografía (y la geometría) de la ciudad de Los Ángeles se adapte tan bien a su estilo y estética. En ella convergen el urbanismo moderno y la extensión horizontal hasta convertirla en una ciudad a la vez abierta y cerrada, un territorio extraño, abstracto más indiferente que amenazador. En “Driver” Walter Hill hacia converger bajo una óptica estilizada de cómic las poéticas del western y del thriller. De nuevo el espacio abierto, extenso, horizontal, y el oclusivo, vertical, delimitado. Nicolas Winding Refn repite la misma operación en su interesante y polireferencial “Drive”, contraponiendo anímica y metafísicamente la promesa de huida de lo horizontal y la amenaza de inmutabilidad de lo vertical.

“Drive” es una película de sensibilidad ochentera, hiper-romántica por tanto, que cita por igual a Walter Hill y a Michael Mann, no en vano dos de los directores fundamentales para comprender las estéticas (y las éticas) del thriller norteamericano de los 80. Una década, en especial la primera mitad, donde se planteó un neonoir nocturno y melancólico, de neón y reflejos, de aceras y calles mojadas donde centellea la luz antinatural que empuja los relatos hacia la abstracción. Una mirada de convivencia entre los referentes USA y la voluntad europeizante de sus autores que traían de vuelta al thriller norteamericano visto por el polar francés, visto específicamente pro Jean-Pierre Melville. Un thriller al tiempo físico y metafísico, muy violento y muy estilizado donde los cuerpos aparecen superpuestos a los paisajes nocturnos y urbanos y donde la acción itinerante era otro trayecto hacia la abstracción que refería un poco más arriba.

“Collateral” es el regreso de Michael Mann a la entraña del cine (y de su cine) de la primera mitad de los 80, en especial a su extraordinaria “Ladrón” (Thief, 1980) con la voluntad experimental de someter aquellos códigos estéticos y aquellas mecánicas estilizadas del relato a un nuevo tratamiento de la textura de una imagen dispuesta a alcanzar un definitivo hiperrealismo; es decir a reproducir una realidad más real.

El escenario urbano, nocturno y alienado de la ciudad infinita de Los Ángeles es un escenario a la vez físico y metafísico de un viaje de muerte y conocimiento. Como en gran parte, en la mejor parte, del cine de Mann la película se dirime en términos de enfrentamiento personal: un uno-contra-uno casi deportivo en la tradición de Robert Aldrich, quien decía que si al público norteamericano le explicabas las cosas en metáforas deportivas era capaz de entender cualquier cosa. No es de extrañar, por ejemplo, que la deriva hacia la abstracción de otro gran cineasta moderno como Paul Thomas Anderson se dirima mediante una dialéctica del duelo masculino substanciada en la hipnóticas “Pozos de ambición” (There Will be Blood, 2007) y “The Master” (id, 2012).

El sentido del enfrentamiento se ve amplificado por el combate de estos mismo antihéroes contra un poder superior a ellos, al tiempo abstracto y concreto: la libertad de prensa y las grandes corporaciones en “El dilema” (The Insider, 1999), el Sistema en “Ali” (id, 2001), la muerte en “Collateral”, el vacío vital en “Heat” (Id, 1995), “Hunter” (Manhunter, 1986), “Ladrón” o “Corrupción en Miami” (Miami Vice, 2006), donde Sonny Crockett es un resumen del héroe manniano, un hombre en fuga, desvaído, melancólico.

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La ciudad, la noche, el duelo. Escenario y momentos donde el relato se diluye, convirtiéndose en el hilo conductor, el mapa que proporciona el género para que Michael Mann pueda articular su cine de los instantes. La cámara de Mann cada vez se acerca más al cuerpo, sus héroes y antihéroes, profesionales solitarios, ocupan los laterales del encuadre; no sé muy bien si intentando huir del mismo o forzando los límites del espacio. En cualquier caso atrapados, propiciando una inquietante composición oclusiva por un lado con la cámara escrutando el rostro y abierta, o vacía, por el otro, ofreciendo aire y espacio, una vía de fuga. Los fondos, azules preferentemente, se disuelven en el encuadre proponiendo una profundidad de la imagen singular, distintiva, abstracta; más abstracta cuanto más ha profundizado Mann en el empleo de la imagen digital, no como mera fascinación técnica sino como vía para concretar un lenguaje expresivo renovado y personal.

La textura digital ha amplificado la realidad, como antes comentaba y la cercanía de la cámara ha eternizado el momento. El cine de Mann, y “Collateral” ejemplifica esto en sus mejores momentos, se ha ritualizado, casi a la búsqueda de una violencia zen. Como en la obra de Sergio Leone y como en el chambara japonés, el cine de espadas, el tiempo, el valor del tiempo, se ha invertido pasando a tener una duración elástica. Lo importante puede ser fugaz y lo nimio eternizarse. La conversación previa a un asesinato se alarga por minutos, pero la ejecución efectiva es una fracción que apenas vemos –pienso en la soberbia secuencia del club de jazz- y un momento de extrañeza pueda paralizar todo el relato: en mitad de una discusión un lobo se cruza con el taxi de Max, mirándolos y por un momento todo se detiene.  No dice que “el caos reina” como el zorro sabio del “Anticristo” (Antichrist, 2009) de Lars von Trier, pero sin duda lo piensa. Es un momento que va más allá de la obvia identificación del lobo y Vincent, el asesino, sino que resume de algún modo y en su incongruencia, la atención al destello de belleza, al momento eternizado falsamente por el registro de la cámara que atraviesa la obra de Michael Mann.

Es una lástima que “Collateral” traicione en parte su formidable propuesta, tan vigorosa en su personal mixtura de referentes –del polar a John Boorman pasando por el cine oriental o el ya mencionado thriller USA de los 70/80- que hasta valida la reinvención del concepto ochentero de las buddy movies, lo cual no lleva de nuevo a un Walter Hill con el cual Mann comparte multitud de elementos, incluido ese duelo del que hablaba antes.  Lo hace en primer término con un exceso de diálogo, chirriante en una propuesta que demanda laconismo y síntesis en lugar de cháchara: la metafísica del relato ya está impregnada en sus estilosas imágenes, llenas de momentos que pesan y no hace falta ninguna andar soltando diálogos del tipo yo-sé-que-tú-sabes.

Y en segundo porque su tercio final –que no su final, este verdaderamente espléndido- deriva a una vulgaridad, que si bien resulta efectiva en términos de funcionamiento, contradice la propuesta inicial llevando el conjunto hacia una vulgaridad de psychothriller ramplón, pero muy bien rodado claro, donde Vincent no se sabe si es Terminator y una serial killer de esos a los que hay que matar siete veces.

Por fortuna la mayoría del metraje va por otro camino, uno tan brillante, tan vigoroso y tan rico detalles de ejecución y en ideas que hasta podemos perdonar que Tom Cruise, por muy bien que esté en su determinación fanática, vaya disfrazado de Lee Marvin mientras lamentamos que su personaje de gélido profesional no lo interpretase el entrevisto Jason Statham, mucho más adecuado por cuanto su carismático físico remite a una tipología desusada en el cine actual pero capital en el cambio de estrellato de los 60/70.