El barroco español tuvo la sutileza estética de querer vincular lo sensual a lo espiritual de un modo fervientemente grandioso. Grandioso porque estuvo formulado desde la más estricta normativa teológica. ¿Cómo expresar mejor ese sentimiento espiritual estético, que además había fluido ya entre los versos manieristas de los más grandes místicos de la historia? Fervientemente porque no hay mayor representación sensual de erotismo que aquella que apenas surge insinuada desde la más rigurosa corrección estética. ¿Dónde situar la frontera de lo libidinoso o sensual en la estrecha franja confusa de lo sagrado, desprendido además esto último de toda mundanidad o frivolidad? Porque la expresión natural de un ser humano imbuido de franqueza, extenuación y sobrecogimiento místicos, no puede interpretarse de una forma torticera o contraria a su sentimiento espiritual. En la figura tradicional representada del personaje de Magdalena en éxtasis existe siempre un alejamiento de toda materialidad. Este distanciarse de los elementos constitutivos de la vida terrenal es a veces expresado con la distracción o el enajenamiento de algunas formas que la materialidad impone en el decoro estético. Sin embargo, el Arte no es sólo la representación de un hecho, es también percepción de un sentido... Hay dos entes en el ámbito estético: el propio personaje representado y el ser observador que luego lo percibe. Los dos disponen de sus propios principios estéticos. Pero es el artista, el propio Arte, el que manejará los dos con el resultado, o no, de algún virtuosismo estético conseguido. En el caso de la obra barroca Magdalena Penitente del pintor español Mateo Cerezo (1637-1666) están ahora los dos expresados de una forma genial. Por un lado vemos el desprendimiento místico del personaje sagrado representado, una actitud involuntaria expresada en su imagen donde abandona ahora toda referencia material para poder comunicarse con la divinidad; por otro lado percibimos, consecuencia de ese desprendimiento material, la sensualidad residual que el goce de esa materia desprendida produce ahora en los observadores de modo efímero. La grandeza de estos pintores barrocos, como la de los poetas místicos del Siglo de Oro, fue que utilizando la materia de forma explícita conseguían hacer gozar su sensación por un instante. Y solo es un instante porque lo que se traduce en el sentido final de la representación estética es, sin embargo, la manifestación espiritual más sincera de una conexión mística.
No hay otra mística más sensual que la representada en la estética barroca española. Tal vez, posiblemente, a causa de la tan rigurosa normativa teologal de la Contrarreforma. Había entonces que describir la conexión inmaterial más sublime a través de la espiritualidad, esa que representa el vínculo místico entre el sujeto asombrado de belleza sagrada y su divinidad. ¿Cómo hacerlo para expresar toda la fuerza que una inmaterialidad suponga en una representación física, sin embargo? Con la materialidad que desde el desprendimiento de toda materialidad pueda llegar a expresarse. Al huir de la vida, al desprenderse de la propia materia para encontrar la vía directa más eficaz de enlace con la divinidad, el sujeto seducido por la atracción de lo sagrado es ahora absolutamente desposeído de su propio sentido de materialidad. Por esto mismo no siente ni es consciente de mostrar o expresar lo físico en su asalto ferviente de sobrecogimiento espiritual. El pintor sabe que esto sucede y lo aprovecha para realizar una imagen de realismo estético natural cargada de materia. Sólo el observador se beneficiará de la estética material que el sujeto en éxtasis padece ahora en su sobrecogimiento involuntario. Por eso los genios artísticos capaces de plasmar esa virtualidad con las formas físicas de lo accidental (la materia inevitable), consiguen alcanzar a expresar con franqueza mística la espiritualidad más natural representada con los elementos propios de lo material. ¿Hay espiritualidad posible expresada ahora sin la materia necesaria? Esta fue la grandeza artística que los creadores del Barroco español supieron comprender: que el goce interior inmaterial es un reflejo sublime del goce exterior material. Es esta una reacción neuronal que el ser humano necesariamente padece en cualquier emoción de alto grado sensorial, sea ésta por causa psicológica o mística. Los síntomas o efectos de una emoción de gran sensación intensa son semejantes en la satisfacción biológica y en el asalto espiritual. Aunque la causa es muy distinta, la expresión es muy parecida. También aunque sea involuntaria y desprendida, como en este caso. Es por eso que la verosimilitud de estas obras de Arte, donde el resultado de esa expresión sagrada es conseguida en todos los aspectos, también en el sensual más erótico, ofrecen un valor añadido estético al propiamente representado.
Pero es que además la obra de Mateo Cerezo es artísticamente muy valiosa. Es tan valiosa la obra de Arte en su conjunto que su rasgo sensual evidente no hace al ente perceptor captar otra belleza más que la de su propio sentido místico, a pesar de lo expresado eróticamente de una forma clara. Esta fue la grandeza del pintor español, que utilizó un recurso material o físico para aumentar el desprendimiento material que un ser llegue a ocasionar en el profuso arrobamiento que un éxtasis pasional produzca en su cuerpo. Es la forma más auténtica de expresar un goce efímero desde los presupuestos materiales de un ser ante un hecho espiritual determinado. La materia se justifica ahora desde la propia conexión mística, a pesar de ser un lastre aquélla propiamente, ya que el personaje atribuido de sentido inmaterial no hace ahora otra cosa que padecer su propia materialidad para alcanzar un goce místico. Es un ser vivo que superando su materialidad, o a pesar de ella, alcanzará a comunicar su deseo espiritual con algo que está fuera de sí mismo. Y por tanto no mira ella dentro de sí misma sino que trasciende su mirada hacia lo que, sin materia, está ahora afuera de ella. Por tanto, ese salir de ella misma la lleva ahora a dejar de ser consciente de su propia materialidad. Por eso el pintor quiere dejar claro con su Arte esta singularidad: no es consciente el personaje retratado de irreverencia o indecoro alguno ante el gesto sublime de su éxtasis espiritual. El Barroco español promovía la verosimilitud en sus formas plásticas todo lo posible, el llamado naturalismo barroco, aunque sólo algunos pintores se atrevieron a hacerlo sin fisuras. Es decir, a hacerlo de verdad, sin límites decorosos, como debiera ser el gesto natural de un arrobamiento donde el desprendimiento involuntario de un ser, de su propia individualidad y voluntad ahora anuladas, sea expresado de forma muy armoniosa y natural en la imagen mística.
Una forma muy armoniosa es aquella que une descripción verosímil con belleza estética, lo que hace percibir luego a los ojos receptores toda la verdad estética de la obra. ¿Verdad estética? ¿Qué es eso? Pues expresar todos los elementos que sean necesarios para obtener una belleza sin exceder los límites de lo esencial. Belleza y límites. Ahí estarán los dos referentes subjetivos necesarios para alcanzar el equilibrio estético. Nada hace saber qué es Arte y qué no es hasta que no vemos el resultado final de la obra un tiempo después de haberla visto. En el Arte, la totalidad es superior al detalle. Pero, sin embargo, el detalle es lo que hace mejor vislumbrar la belleza. Una obra no es bella en general, son sus detalles los que hacen en ella la belleza. Sin embargo, una obra es grandiosa en su totalidad no en sus detalles, es o no es entonces una obra maestra de Arte. Pero la genialidad está ahora cerca de la belleza. Son los detalles, los pequeños detalles, los que hacen que una genialidad alcance la gloria artística. Podría el pintor haber cubierto el pezón de Magdalena en su obra de Arte barroca, como de hecho hizo en otras versiones de esta misma obra en otros lienzos parecidos. Pero entonces no habría conseguido la genialidad. Habría conseguido una obra de Arte, habría conseguido grandeza, habría conseguido crear una obra estéticamente valiosa. Pero, sin embargo, no habría alcanzado la Belleza. No habría llegado a alcanzar sublimar en la obra dos elementos muy decisivos en una exaltación mística de belleza: la materialidad y la inmaterialidad. Una y otra cosa se contrastan estéticamente, y cuanto más lo hacen más se reflejará el sentido espiritual que los enlaza a ambos. No hay espiritualidad representada sin una materialidad que la sostenga. Cuanta más de una haya más de la otra existirá en el universo real del mundo físico. Aquí el contraste refuerza ambas cosas. Por eso el pintor Mateo Cerezo sabía que la fuerza expresiva mística de un ser anegado de materia era mayor que si este ser carecía de ella. No hay conexión mística posible en lo inanimado. En todo caso, habrá continuación o participación en lo esencial... Pero la mística es por definición la comunicación entre lo material y lo inmaterial, entre el ser sensual corpóreo y el ser espiritual divinizado. Para que esa conexión sea posible el ser sensual debe obviar cualquier materialidad y el ser divino no poseerla. Pero el goce entonces solo es posible desde lo material, por esto mismo para ser sincero el efecto solo puede ser efímero. Sucede lo mismo que en el ámbito del Arte: el ser receptor es ahora aquí el ser místico que alcanza a solazarse con la belleza física que ve. Una belleza que fue creada desde la materialidad pero que, ahora, a cambio de la mística espiritual, es percibida tan solo con el goce inmaterial estético de una percepción, sin embargo, igual de efímera...
(Óleo Magdalena Penitente, 1661, del pintor barroco español Mateo Cerezo, Rijksmuseum, Ámsterdam.)
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