La creación de un clásico del cine: El Padrino

El Padrino (1972) es una de las mejores películas de la historia. Junto a su primera secuela, El Padrino Parte II (1974), constituye una saga que marcó una época por su alto nivel de calidad y la cuidadísima puesta en escena. Unos films que supieron utilizar adecuadamente los recursos de un gran estudio como Paramount Pictures.
Ahora bien, aunque el productor oficialmente acreditado del primer Godfather fue Albert S. Ruddy, se conoce que quien verdaderamente movió los hilos de la producción fue Robert Evans.
Evans era, a principios de la década de los 70, el jefe de producción en Paramount. Supervisaba todos los proyectos que llegaban al estudio y se caracterizaba por influir mucho en los mismos elevando sus atribuciones hasta extremos que tocaban las responsabilidades de otros.
Pero los ejecutivos del estudio le permitían todo porque, desde que ocupaba su puesto, había convertido a Paramount en la major número 1 de Hollywood. Heredó un estudio que ocupaba la novena plaza en volumen de negocio y lo transformó en una máquina de producción de grandes éxitos.

Suyas fueron las gestiones para conseguir desarrollar películas como Descalzos en el Parque, La Extraña Pareja, The Italian Job (la versión que protagonizó Michael Caine), Valor de Ley, Love Story, La Semilla del Diablo... entre otras.
Por consiguiente, cuando Paramount se hizo con los derechos de adaptación del best seller de Mario Puzo, se encargó a Evans que supervisara toda la pre-producción del film confiando en que su habitual buen instinto convertiría en éxito un proyecto que se presentaba ciertamente complicado.
Una de sus primeras decisiones fue acertada. Descartó la idea inicial del estudio de contratar a Peter Bogdanovich como director y se centró en buscar a un realizador italoamericano ya que había detectado que otros films sobre la mafia acusaban la falta de temperamento y rigor que era exigible al retratar una comunidad tan importante en la historia de los Estados Unidos. Eran proyectos que se habían abordado desde la distancia emocional y el producto final estaba lejos de lo deseado.
Por todo ello, cuando Sergio Leone rechazó la oferta porque deseaba dirigir su propio proyecto sobre la mafia, Evans buscó a Francis Ford Coppola. El cineasta de San Francisco había dirigido ocho películas hasta ese momento pero eran films bastante modestos en cuanto a presupuesto y pretensiones. Éste sería el mayor reto de su carrera pero Evans estaba convencido de que era el idóneo porque conocía bien el negocio al haber destacado como guionista en una gran superproducción, Patton (1970), que le valió su primer Oscar. Coppola conocía cual era la dinámica de los estudios y, precisamente por ello, seguía obsesionado en sacar adelante el suyo propio: American Zoetrope. Buscaba desesperadamente convertirse en cineasta independiente pero las deudas que había contraído con Warner Brothers por el fiasco del primer trabajo como director de su amigo George Lucas, THX-1138, le obligaron a replantearse su resquemor inicial y aceptó encargarse de la adaptación y la dirección de El Padrino.
Lo que pasó a continuación es que Evans creyó que había contratado a un dócil director que aceptaría sus directrices sin problemas. Nada más lejos de la realidad. Lo que sucedió fue una batalla entre dos hombres para imponer sus ideas. Un enfrentamiento histórico en el que Coppola salió ganando y el estudio también porque la visión de éste fue aplaudida por público y crítica convirtiendo al film en una obra maestra.
Fueron tales las fricciones que Coppola estuvo a punto de ser destituido en varias ocasiones ya que Evans consideraba que el film se estaba desviando respecto a lo que el estudio quería. Se acusó al director de trabajar por encima del calendario previsto y de presentar una propuesta que andaba escasa de escenas de acción. Coppola rodó alguna escena más de este tipo pero muchos consideran que no llegó a ser despedido porque su indemnización resultaba demasiado elevada.
Los problemas empezaron durante la pre-producción. Los actores que Coppola quería chocaban con los intereses del estudio que deseaba un reparto multiestelar de rostros muy conocidos. Cuando Coppola anunció que quería a Marlon Brando para el papel de Don Vito Corleone, los ejecutivos montaron en cólera. Brando era un actor muy problemático en aquel momento. Trabajaba poco debido a su alto nivel de conflictividad y Paramount temía problemas graves si intervenía en un papel tan importante que iba a demandar lo mejor de él.
Ellos preferían a Ernest Borgnine pero Coppola, tras la negativa de Laurence Olivier (su primera elección), se enfrentó a Evans diciendo que o Brando o nada. Al final, los ejecutivos aceptaron aunque le obligaron a aceptar un contrato con un salario más bajo del habitual, y le exigieron una prueba de cámara previa además de un compromiso firmado de que no causaría retrasos en el rodaje, por conductas poco profesionales, que eran habituales en el Brando del momento.
Los problemas continuaron con otros miembros del reparto. Robert Evans sugirió los nombres de Robert Redford y Ryan O'Neal para el papel de Michael. Pero Coppola quería a un italoamericano y se decidió por un actor semidesconocido en el cine (sólo había aparecido en dos películas menores) llamado Al Pacino. Evans se opuso rotundamente y volvió a enfrentarse a Coppola. El director llegó a amenazar una vez más con abandonar la producción si Pacino no era contratado. De nuevo, un screen-test fue la prueba definitiva que persuadió al estudio para aceptar la propuesta del realizador. Pacino fue mucho mejor en la prueba que Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Warren Beatty, Martin Sheen, y James Caan. Curiosamente, Caan acabaría siendo seleccionado para otro papel, el del temperamental Santino "Sonny" Corleone.

El casting continuó con un desfile importante de actores para hacerse con algún que otro personaje. Paul Newman, Steve McQueen, y Bruce Dern probaron para el papel de Tom Hagen, que finalmente fue a parar a Robert Duvall. Anthony Perkins intentó ser Sonny y Mia Farrow audicionó para el rol de Kay, que recayó en Diane Keaton. Otro actor semi-desconocido en aquel momento, Robert De Niro, probó suerte en los papeles de Michael, Sonny, Carlo Rizzi, y Paulie Gatto. No consiguió ser contratado pero su esfuerzo no fue en balde ya que, dos años después, Coppola le llamó para dar vida al joven Vito Corleone en los flashbacks de El Padrino II.

Progresivamente, el director se había ido imponiendo a los designios de Robert Evans y había convencido, con los screen-tests, a los ejecutivos de la idoneidad de sus elecciones para el reparto. Fortalecido en su posición le fue mucho más fácil conseguir que su propio padre, Carmine, se encargara de ampliar la banda sonora del italiano Nino Rota. Colocó también a su hermana, Talia Shire, en el papel de Connie y su propia hija Sofía (futura directora) es el bebé que aparece en la escena del bautizo del hijo de Connie y Carlo. Así pues, Sofia Coppola intervino dos veces en la saga ya que en El Padrino III (1990) dio vida a Mary Corleone, la hija de Michael.

Al final, los temores de Evans sobre el estilo de rodaje de Coppola resultaron infundados ya que la película se filmó en 77 días (seis menos de lo previsto). No hubo problemas con Brando a quien Coppola fue capaz de controlar y obtener su mejor rendimiento. El set fue una auténtica balsa de aceite y se crearon fuertes lazos entre los actores.

En la ceremonia de los Oscar de 1973, el film se alzó con tres estatuillas de la máxima importancia: mejor película, mejor actor (Marlon Brando, que decidió rechazarlo haciendo un montaje bastante bochornoso), y mejor guión adaptado (a cargo de Coppola y el autor de la novela original, Mario Puzo).

Muchas tramas de la novela no habían podido ser incorporadas al film debido a su larga duración. Con el impresionante éxito que obtuvo la cinta, Paramount no dudó en iniciar con rapidez la pre-producción de una secuela que debería contar el resto de la historia de los Corleone. Coppola y Puzo volvieron a trabajar en el guión pero, esta vez, el director pudo imponer sus condiciones desde el principio. A Robert Evans se le alejó del proyecto, y el estudio reafirmó su confianza en Coppola al otorgarle libertad creativa total con su nombramiento como productor. El resultado volvió a ser espléndido. Muchos consideran que llegaron a superar a la película precedente y no les falta razón porque la combinación de las tramas argumentales del joven Vito desde 1901 a 1927, y de Michael como nuevo padrino a finales de la década de los 50, fue extraordinaria. Un ejemplo de narración y de planificación.

La Academia de Hollywood también lo entendió así y concedió seis Oscar a El Padrino II: mejor película, dirección, guión, actor de reparto (Robert De Niro), montaje, y dirección artística. Un éxito impresionante para unas películas que cambiaron el panorama cinematográfico estadounidense.

Desgraciadamente, cuando Coppola quiso cerrar la saga en 1990 con la tercera parte, no le siguió acompañando el mismo talento creativo y concibió un argumento que no convenció teniendo en cuenta lo que había presentado en los dos films anteriores. Yo siempre he creído que esa trama argumental situada a finales de los 70, con implicaciones en el Vaticano, y reproduciendo situaciones que ya se habían visto en las anteriores películas, fue totalmente innecesaria. Siempre he preferido el final de El Padrino II con un Michael Corleone más poderoso que nunca, tras barrer a todos sus enemigos por completo, pero también más sólo y aislado que antes tras la ruptura de su matrimonio. Esa imagen final en el lago Tahoe, con un Michael pensando cómo había llegado hasta allí si nunca había deseado tener nada que ver con los negocios de la familia, me parece fascinante. Ese era el mejor final para esta saga, no el que vimos después.

Curiosamente, este enfrentamiento entre Coppola y Evans no fue el último que protagonizaron. Sus caminos se volvieron a cruzar en 1984 durante el rodaje de Cotton Club. Pero esa es otra historia...