Habitualmente, el concepto de estructura se aplica a las obras narrativas, la novela y el teatro. En estos géneros resulta especialmente interesante ver cómo se ha organizado el desarrollo de la trama y cómo se presenta al lector o al público, porque puede resultar especialmente significativo para la propia obra.
Conocer los entresijos de la estructura nos ayuda a comprender mejor una novela. Así, por ejemplo, los problemas estructurales del Quijote han ayudado a reconstruir el original cervantino y resolver los problemas constructivos de la primera parte: el robo del rucio de Sancho, que aparece y desaparece en Sierra Morena, etc. Del mismo modo, la estructura episódica y su secuenciación ayudan a comprender la verdadera intencionalidad de una novela como el Guzmán de Alfarache, con lo que se ha comprendido que sus discursos moralizantes no son gratuitos, y que las aventuras picarescas de su protagonista lo presentan como un ejemplo ex-contrario, el camino del pecado del que hay que huir.
Del mismo modo, la estructura teatral (desde el más simple planteamiento-nudo-desenlace) ayuda a entender la intencionalidad final, por ejemplo, de Fuenteovejuna, en la que la figura del rey, a pesar de algunas interpretaciones anacrónicas del pasado, es inviolable.
Sin embargo, la idea de estructura parece no importar tanto en el libro de poesía, que se entiende más bien como un conjunto de poemas sin que se considere la importancia de su ordenación o disposición, salvo en aquellos casos en los que hay una cierta narración, como la poesía épica, por supuesto, o, ya en el terreno de la lírica, en los cancioneros petrarquistas, que desarrollan una historia amorosa repartida en diferentes fragmentos. En estos casos, se ha destacado una organización significativa: Cernuda advirtió que el orden de los poemas de Bécquer obedecían a una disposición muy meditada; La voz a ti debida, de Salinas, también presenta la secuenciación del proceso amoroso.
¿Qué ocurre, en cambio, con aquellos libros de poemas que no presenta este tipo de contenidos? ¿O los que no presentan solo esta secuenciación? Lo habitual es considerar los poemas como unidad autónoma y suficiente, como si su disposición fuese una simple acumulación o agrupación por afinidades temáticas. En otro artículo ya he hablado de la cuidada ordenación de los poemas del último libro de Juan Ramón Jiménez, Ríos que se van. El caso de Jorge Guillén puede resultar también esclarecedor de que a menudo, la disposición, la estructura de un libro de poemas es intencionada y tiene una motivación concreta.
Este poeta cuidaba la estructura de sus libros, que se dividen en partes y cada uno en subpartes, que no obedecen al capricho de su autor, sino que presentan una intencionalidad que no siempre resulta obvia para el lector. Por ello, quiero comentar aquí la estructura particular que presenta el tercero de los libros de Guillén, el que publica en Milán en 1967 y que lleva por título Homenaje.
Aparentemente, el libro se presenta como un homenaje a la misma literatura. Así parece indicarlo la dedicatoria: "A todas las musas". Presenta seis partes que giran, cada una de ellas, y a su manera, al rededor del hecho literario.
La parte 1 lleva por título Al margen y un poema inicial que, como todos los de Guillén, resulta revelador de lo que el lector va a encontrar (y en el que se encuentra un eco de su definición juvenil de poesía pura: "lo que permanece en el poema después de haber eliminado lo que no es poesía"):
"El resto es literatura",
Sí, "waste paper", papeles,
Que se arrojan a este cesto
Donde madura y perdura
Lo que a los mortales se les
Ocurre si echan el resto.
Esto es lo que debió ocurrir con la obra guilleniana: en el libro se unen poemas escritos en de diversos momentos cronológicos que debieron tomar forma a lo largo del tiempo.
Los poemas componen una suerte de variaciones a partir de clásicos de la literatura universal tanto antiguos como contemporáneos suyos, desde la Biblia hasta César Vallejo. No debemos pasar por alto que termina con Cántico, en un poema dedicado a Octavio Paz que resulta toda una declaración de principios sobre su supuesta poesía pura:
¿Abstracciones?
No. Contactos
De un hombre con su planeta.
La Parte 2 se titula Atenciones. Se divide a su vez en cuatro partes (con simples números romanos) La I y la IV son reflexiones sobre otros tantos autores: Fray Luis, Lope de Vega, Juan Ramón Jiménez u otros poetas compañeros suyos de generación: Pedro Salinas, su gran amigo, o Lorca, que fue amigo de todos. Pedro Salinas y Federico García Lorca están escritos bajo la impresión que produjo su muerte. Empezamos a ver aquí ya cuál es la orientación del libro: son poemas que, dentro de los cánones clásicos, podemos considerar de circunstancias, es decir, escritos en ocasión de un suceso concreto. Pero no se trata de un suceso cualquiera, sino que ha de poseer un carácter literario o cultural. Por ejemplo, el poema "Asomante", una décima escrita en Puerto Rico, 1955, está escrita en honor de la revista de este nombre; o El abanico de Solita, en el que retrata a Soledad Salinas con su abanico. Otros poemas se escriben con motivo de algún viaje. En la segunda parte abundan los poemas relacionados con Italia, pues en este país había fijado Guillén su residencia tras su jubilación: Dos cisnes de Adriano (subtitulado, Villa Adriana, Tívoli) o Navidad en Piazza Navona son reveladores del carácter circunstancial y festivo de estos poemas. No solo lo circunstancial: lo biográfico aflora en el libro. De ahí el sentido de su subtítulo: Reunión de vidas.
La parte 3 se titula El centro. Presenta una unidad temática esencial (como veremos) y estructura totalmente tripartita: tres poemas introductorios, tres libros titulados Figuras y casos¸ Amor a Silvia y Repertorio de Junio, y tres poemas finales a modo de enigmática conclusión. Todo ello nos lleva a suponer que hay cierta unidad en los poemas. Volveremos sobre ellos para analizar por qué aparentemente son los únicos poemas que no tienen un carácter literario. Frente a las otras partes, predomina aquí la primera persona y el tono subjetivo de la lírica.
La parte 4 es complementaria a la anterior: si la 3 se titula El centro, esta, Alrededor. Como todas las partes, se compone de diferentes secciones. La primera son poemas dedicados a hechos históricos concretos. Es una poesía objetiva que reflexiona sobre momentos o motivos de la literatura. Susana y los viejos es un soneto en alejandrinos que desarrolla un motivo bíblico ampliamente tratado por la pintura del Siglo de Oro. Banquete y De lo sibilino a lo infernal desarrolla escenas de la Eneida. Son poemas narrativos que reinterpretan escenas de la literatura, así como de la historia. Este es el caso de , que narra un oscuro asesinato pasional en el monasterio cisterciense de Villamayor de los Montes, en Burgos, a principios del siglo XVII.
Esta poesía narrativa, esencialmente objetiva, es lo que se incluye en la subparte titulada Tiempo perdido, en la que desarrolla, a lo largo de varios poemas autónomos de diferente métrica y extensión, el mito de Ifis y Anaxárete. El carácter amoroso del poema se repite en la última parte, El viaje a Citeres.
La parte 5 tiene el título de Variaciones y se inspira en fragmentos o poemas de autores que, como en la parte 1, van desde Tasso y Shakespeare hasta autores contemporáneos. Propiamente, no son variaciones, sino traducciones. Evidentemente, la joya de esta sección es la traducción del Cementerio marino de Paul Valéry.
La parte 6 posee un título muy significativo: Fin. Cuando Guillén no había publicado todavía toda la serie completa de Aire nuestro, se interpretó como la despedida del autor de toda su obra. Es posible, aunque todavía habían de ver la luz dos volúmenes más. Parece más prudente considerar esta parte como la despedida del volumen, y su unidad temática sigue siendo la literatura, la poesía, tanto desde el punto de vista teórico como el anecdotario que la rodea. Destaca el uso del poema en prosa (sección A pie) y el carácter satírico de muchas de las composiciones. El valor de estos poemas es, sobre todo, la reflexión sobre la poesía que hace Guillén.
Visto este resumen, se comprenderá que cada una de las partes tiene otra correspondiente, teniendo en cuenta que la Parte 3 es, como indica su título, El centro y la 6, por su carácter metaliterario funciona a modo de coda musical.
Las partes 2 y 4 no tienen una correspondencia temática: mientras una es más típicamente poesía de circunstancias, la otra, más heterogénea, desarrolla escenas de la historia o de obras literarias, aparte de poemas extensos como el mito de Anaxárete. Tienen en común que se trata de poesía objetiva y narrativa. No es propiamente poesía lírica, centrada en el yo, sino poemas cuya finalidad es caracterizar a los personajes y comprender o analizar el drama.
La parte 6 es el apartado metaliterario y su función es la de despedida.
¿Quién puede negar que existe una clara voluntad de agrupar los poemas del libro y organizarlos de forma significativa, lejos de una simple acumulación?
La estructura de El centro
Un análisis más atento de la tercera parte, la más lírica del volumen, nos mostrará, además, que la estructura sigue una secuenciación clara y significativa.
Lo primero que sorprende de esta sección es que los tres libros que lo componen ( Figuras y casos, Amor a Silvia y Repertorio de Junio) no tienen una temática literaria. Tampoco son poemas de circunstancias, sino que son poemas amorosos, cada uno con una particularidad específica.
El primero de ellos, Figuras y casos, es el que presenta los poemas más extensos, aunque de medida variable: entre 5 versos ( El infiel) y 47 ( Invitación a un viaje) y difícilmente puede buscarse un patrón unitivo. Cada poema se desarrolla en un esquema métrico que puede resultar más apropiado.
La disposición de los poemas no está hecha al azar. Empieza con un magnífico poema titulado Preparación de..., y que no es otra cosa que una cita:
Alguien vendrá.
Ya viene.
Ya está aquí.
Mujer en el cristal y al borde mío,
Desconocida aún y bella ahora,
Imagen o relieve real en esta
Sala de recepción y cuando todo,
Todo es posible sobre un hilo tenso,
Y una oscura inmanencia pende
Junto a la superficie cristalina.
El resto de poemas, sin necesidad de guardar una unidad argumental, se disponen siguiendo el desarrollo de cualquier cita que acaba en una relación sentimental (y sexual).
Su amor era de enamorados.
Ella, delicada, tan casta,
Perdió la memoria del cuerpo.
Fe más dicha siguieron hasta...
Y rocío brilló en los prados.
La relación de la pareja sigue el juego del coqueteo, que acabe en el encuentro íntimo:
Entre silencios
La voz.
Entre mis dedos
Tus labios.
Entre reflejos,
El sol.
Pero nada hay eterno. Y en la relación amorosa se inmiscuyen los celos por el pasado de la pareja:
Imágenes en fragmentos,
Noticias de fechas, actos
Y se me aparecen cactos
Que punzan mis pensamientos.
Quiero saber de tu vida,
De eso que fue tan vivido
Que vive aún como olvido
Dentro del alma dormida...
Hasta llegar al final de la relación, en el poema de título significativo: Extinción.
Y mientras la atención
Vaga entre brumas íntimas
Esfumándose van en el crepúsculo
Perfiles de abandonos,
Aunque infusas al alma
Quedan aquellas horas tan sentidas
Por el amor, extinto.
En definitiva: se trata de un breve poemario que esboza momentos característicos de las relaciones amorosas, desde el principio hasta el final. Como muchos de la segunda y de la cuarta parte, son poemas que desarrollan una escena y su objetivo es describirla, a menudo echando mano de la ironía, como en el poemas Solo aventura, que describe una conquista de don Juan y donde ironiza sobre la posibilidad de que este se enamore de la joven a la que seducir:
¿Con don Juan pleno amor, ortodoxia en Picasso?
Contradicción, escándalo, fracaso.
No puede decirse que se trate de un cancionero petrarquista, tan frecuente en el Siglo de Oro, puesto que su objetivo no es analizar los sentimientos del amante (y de la amada), sino, como ya he dicho, desarrollar las escenas de posibles casos establecidos en una secuenciación de progresión en las relaciones.
Sin embargo, sí encontramos una reminiscencia del tópico de la descripción de la dama, la piel blanca, el cabello rubio, aunque se presente como una mujer del siglo XX, sin duda alguna.
Miss So and So: belleza.
¿Belleza? Más. Figura
Donde una tentación de gracia empieza
Por ser la gran frescura
Maravillosa de una tez que canta
- Color anglosajón- la valentía
De quien con esa planta
De Venus -rubia melena-sabe economía
Política y sonríe en su despacho.
La referencia a los conocimientos sobre economía política y al despacho de la mujer ayudan a salirse del tópico y la sitúan en su tiempo histórico. Probablemente encontremos aquí una referencia a la segunda esposa de Guillén, Irene Mochi-Sismondi, que era licenciada en Ciencias Políticas. Aunque contrajeron matrimonio en 1961 en Bogotá a cuya universidad había ido a dar un ciclo de conferencias. De este modo, vemos como este apartado acaba convirtiéndose en un pequeño cancionero de poemas amorosos creados a partir de circunstancias o de obras literarias (como el don Juan) concretas, se habían conocido en Italia y allí fijaron su residencia. No son poemas de circunstancias, pero sí nacidos, por lo que parece, de unas circunstancias biográficas concretas.
Ahora bien: Amor a Silvia sí que compone un cancionero, no petrarquista strictu sensu, pero del que toma muchos elementos, aunque desarrollados con la personalidad y estilo propios del poeta. Como es bien sabido, el Cancionero petrarquista es una narración no continuada, sino construida a partir de fragmentos autónomos que describen los diferentes momentos del proceso amoroso: desde que se conoce a la dama, se produce el o los primeros encuentros, las sensaciones que ella despierta en el yo poético hasta que se confiesa la realidad de sus sentimientos. Esta es, probablemente, la vinculación literaria de este minicancionero: ni la parte 1 ( Al margen), ni en las traducciones de la sección 4 hay referencia alguna a Petrarca. No es necesario: aquí Guillén se permite su particular homenaje al Conzoniere, a partir de sus propias circunstancias vitales.
El primer encuentro de los amantes, como en Figuras y casos, se produce con un ramo de flores:
Un saludo a la amiga:
Las flores contra el tedio.
Tal vez con ellas diga
Más que por otro medio...
Pero pronto empiezan las divergencias con el petrarquismo. Apenas hay descripción física de la dama, porque es un cancionero íntimo, donde lo que interesa son las sensaciones internas. La mujer duda:
Frágil. Y se preserva.
Débil. Sufre, se esconde.
Triste, pero no acerba.
Sola. Sin rima. Sola.
En Petrarca y la tradición posterior este amor es fuente de tormento, pues no es correspondido, normalmente por tratarse de un amor adúltero, siguiendo la tradición medieval de la poesía trovadoresca. En Guillén, en cambio, hay cierto titubeo:
Avanza, se desdice, me promete [...]
Me da un billete
Para más tarde.
Sobre nubes dea,
Mujer-zig-zag, derroche de cohete.
Pero, finalmente, se produce la unión de los amantes, que no se limita al encuentro sexual, y que se explicita en un breve, intenso y bello poema (como todos los que componen el ciclo) a través de la metáfora de la escritura su compenetración vital:
La página está en blanco y nos espera.
Nuestras dos escrituras sucesivas
Alternarán sus frases de manera
Que yo adivinaré lo que no escribas
Y tú sabrás leer mi alma entera.
En la segunda parte de Amor a Silvia se produce el goce de la unión amorosa, en las antípodas del amor tormentoso petrarquista.
Habito el amor.
Me envuelve
Solar, el viento profundo
De una dicha respirable.
Amor...
La experiencia amorosa es gozosa, al revés que en los cancioneros petrarquistas, que era fuente de tormento y acababa generando el rechazo del yo poético.
Ya tu boca está dispuesta
Para el beso.
Ven. En tu armonía ingreso.
Somos fiesta.
Por ello, la unión no es solo goce sexual, sino una nueva realidad armónica (ya no es el yo, sino el nosotros) que se identifica con la felicidad paradisíaca (la imagen del jardín es recurrente), porque se ciñe al presente inmediato en el que es fundamental el contacto físico del triángulo formado por los dos amantes y la tierra, la hierba:
A ti junto, bajo la noche
Sin ninguna visible estrella,
Me recojo en calor y paz
Con la mano sobre la hierba,
Ese común calor de ser
Que siempre nos une a la tierra,
Siempre fundamento en apoyo
De nuestra ecuánime certeza:
Por la tierra y la hierba noche
Que a paz estelar nos eleva.
Repertorio de Junio es otro pequeño cancionero de características muy similares: los poemas (breves, íntimos, intensos) componen fragmentos de una biografía amorosa. En él se canta la cotidianeidad de la relación amorosa: "Contra aventura en orgía, / La relación cotidiana", porque, en sus propias palabras, el amor es "una memoria en creación". La sensualidad está muy presente: encontramos de nuevo el protagonismo de los labios: "Tus labios. Misteriosos, /Aunque tan evidentes". Sin embargo, no poseen el carácter erótico que tienen en Amor a Silvia ("Tus labios se me dan secretos / Con su leyenda más desnuda, / Abolidos todos los vetos / Amar en adorar se muda: / Labios a mi culto sujetos"), sino que son la forma de llegar al alma de la amada, su interior. De hecho, Amor a Silvia se centra en las noches de insomnio de él y cómo indaga y se interroga sobre el sueño de la amada. Son dos mundos diferenciados, el del insomne y el de la durmiente.
La delicada masa de su sueño
Se espesa junto a mí, sin paz nocturna,
Que así convive con la invulnerable,
Cuyo retorno al despertar es siempre
La súbita inmersión en nuestra dicha.
La unidad de la sección, El centro, viene determinada, además, por el uso continuado de diferentes imágenes y símbolos: el ya mencionado del jardín paradisíaco, solo accesible a los amantes ("la puerta / Que da a un jardín, alerta, / Jardín de dos, quién sabe") como la constante de la noche. Si la imagen del jardín indica el espacio de felicidad que construye el amor de la pareja, la noche varía su significado desde el principio de la sección hasta el final. En los primeros poemas introductorios, la noche presenta connotaciones negativas: el hombre intenta, desde su soledad, salir de ella, hacia la luz. Es el símbolo del amanecer, donde la noche se identifica con significados negativos (sobre todo, soledad) hasta que llega el día, en el que se produce la creación entendida como maravilla y plenitud. Así, en los poemas introductorios de El centro: , Perros vagabundos y Las siete. A medida que avanza la sección, la noche va dejando de poseer connotaciones negativas y se reviste, merced a la compañía de la amada, de un carácter más positivo:
"Las estrellas
se pierden
en tu sueño.
Mientras, mi insomnio salva una conciencia
Que a esa muda negrura da sentido.
Es nuestro amor quien a las soledades
Impide ser absurdas, vanas, hórridas.
El corazón, armónico al conjunto,
Refiere nuestros cuerpos al gran ritmo.
También son astros en el firmamento
A través de la misma noche, nuestra.
Hasta que en los tres poemas finales ( Admiración de las apariencias, Mar con luna, Riesgos y desvaríos), la noche deja de poseer estos valores tan negativos y los terrores nocturnos se convierten en realidades con las que hay que convivir.
....Me esfuerzo,
Desde esta orilla torpe de un insomnio (...)
en convivir, en dialogar ahora
Con algo que a su modo acompañándome
Ya está fuera de mí.
"Te necesito, mundo".
La palabra y su puente
Me llevan de verdad a la otra orilla.
La imagen se repite a lo largo del libro: "El hombre es un testigo manso / Desde la orilla en que reposa"; "Para qué tanto asedias [a la amada] / Si no pasas de la orilla?" O simplemente, alusión a los propios límites, que ha conseguido traspasar gracias a la amada:
Gracias, profundamente gracias,
Criatura de mediación.
Mi vida trasciende contigo
Sus límites.
¿A qué conclusión nos lleva todo esto? No solo el libro Homenaje posee una estructura clara y definida, como hemos visto, sino que cada una de las secciones presenta una disposición meditada que resulta a la vez parte esencial de su contenido: la estructura tripartita de El centro nos muestra una progresión de la materia (poemas amorosos más objetivos, pequeño cancionero amoroso sobre la unión de los amantes y cancionero sobre la vida cotidiana de la pareja a través de los cuales evolucionan las connotaciones del símbolo de la noche), que nos permite comprender el papel fundamental que tiene la disposición de los poemas, la estructura en el libro, así como sus posibilidades expresivas. El libro no es una simple acumulación de poemas, sino que su disposición tiene un papel fundamental que merece la atención y su estudio.
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