La experiencia fílmica

El autor nos confronta con la realidad- cine- representación a través de estas ideas

porque el filme es un artefacto discursivo que, en virtud es una serie de elementos (signos) y mecanismos semióticos singulares (códigos) creados ex profeso por el ser humano , produce una heterogeneidad de efectos entre lo que nos cuenta una suerte de efecto realidad que, por muy eficaz que sea, no consigue desvirtuar el hecho de que la imagen cinematográfica sólo alcanza a ser, pese a los pirotécnicos avatares del 3d, una representación bidimensional de una realidad de tres dimensiones.

Zizek explica lo anterior de la siguiente forma: esta es la paradoja del cine. la paradoja de la creencia, no simplemente creemos o no creemos. siempre creemos de una forma condicional. bien, sé que es una farsa, pero yo me permito ser emocionalmente afectado. alguien nos dice que debemos sentir o pavor, y nosotros lo sentimos (pág. 100)

Zumalde nos dice lo siguiente frente al cine, y la interpretación del mismo:

interpretar significa, básicamente, ponerse en situación lo que, amén de disponer de un background y unos patrones semióticos determinados, para el espectador de carne y hueso exige, por un lado, una serie de renuncias ( poner en cuarentena su incredulidad en el caso de los relatos de ficción, obviar sus determinaciones personales - biografía, raza, sexo, edad, nivel económico, etc.-, desactivar sus prejuicios, filias y fobias), y, por otro, la asunción de un mundo posible, por muy extravagante insólito que sea. (p- 105)

el autor cuando se centra en el relato no comenta lo siguiente:

la narratología es la parte de la semiótica que estudia todo lo vinculado al acto de narrar, a las transformaciones con la que se salda la intervención del narrador que lleva a cabo el trasvase de la diégesis referencial al relato actualizado. y en este ámbito narratológico o discursivo se toman buena parte de las decisiones que condicionan la emotividad o la productividad patética de las películas (pág. 109)

frente a estos efectos o elementos, también podemos entender lo siguiente en palabras del autor:

en un medio de expresión como el cine donde es factible alterar físicamente la duración natural de los acontecimientos por medio de toda suerte de ralentizaciones y aceleraciones, la torsiones de la duración han sido empleadas desde tiempo atrás en os de efectos somáticos. (pág. 110)

a diferencia de en la novela, el teatro o la opera, en el cine, arte visual además de narrativo, el punto de vista tiene, junto a la citada más arriba, una acepción literal. quiere decirse que cuando un relato se formaliza audiovisualmente ese narrador, al que convencionalmente estamos atribuyendo todas las decisiones enunciativas, ha de elegir de qué manera se ve y se oye el Saber que posee y ese transmitir al espectador. (pág. 113)

en este primer capítulo, Zumalde nos acerca a la idea del autor endotópico: un artista "que se representa integrado en su obra por medio de una serie de artificios (es el caso de la técnica, habitual en la pintura flamenca, del espejo convexo donde se refleja la imagen del pintor) que las artes plásticas tiene ensayando desde antiguo." (pág.126), pero la idea expresada por el autor, en este caso deviene en la figura de Chaplin el cual es el artista que con más ahínco y lucidez exploró las posibilidades autoalusivas del medio cinematográfico, el cineasta endotópico por antonomasia.

El auto nos dice que lo que aprendió con Mack Sennett, siempre estuvo presente en su obra, una firma, en la que los objetos como el personaje de Charlot, estaban en disposición de la obra, o como lo explica el propio Chaplin:

mi puesta de cámara se basa en la idea de facilitar la coreografía para los movimientos del actor. cuando una cámara está colocada sobre el suelo o se mueve por encima de las ventanas de la nariz del actor, es la cámara la que está representando, y no el actor. la cámara no debe entrometerse" (Mi Autobiografía) (pág.. 143.)

Siguiendo con la línea o idea principal con la que abre este capítulo el autor nos dice lo siguiente: afincado de una vez por todas en el registro autobiográfico, el cine postrero de Chaplin es a grandes rasgos un ajuste de cuentas con la que el cineasta denominó american gestapo, a saber: la base social en la que arraigó el macartismo que no fue capaz de digerir sus posiciones políticas ni su agitada vida sentimental. la literatura crítica ha hecho énfasis en estas cuestiones obviando por regla general el hecho sustantivo de que este copioso aderezo biográfico tiene su razón de ser en el marco de un discurso parco y conciso que gira monotemáticamente en torno a la vejez, el ocaso del talento y la muerte. hablamos de un cine herido por la pulsión de la muerte que contrasta poderosamente con el desenfado vitalista del cine de Charlot. (pág.. 149)

en los siguientes capítulos tomo como referencia ciertas anécdotas, copiadas de manera directa:

toda la profesión conocía que Ford necesitaba un tercio menos de película que sus colegas, así como que la velocidad de crucero de sus rodajes era de seis páginas de guion por jornada, cuando el rimo estándar era de dos o tres (pág. 210)

cabe destacar que: tras la guerra, el panorama de Hollywood cambia considerablemente. (pág. 217) varios directores entran en la independencia, fundan sus propias productoras, Hitchcock, Wyler y varios más lo hicieron.

cabe destacar lo que dice el autor sobre la estructura del cine de la época de Ford, en la cual se explica lo siguiente:

de hecho , las aspiraciones de invisibilidad que están detrás de la idea de raccord y del llamado montaje continuo del cine clásico casan, pese al aparente contrasentido, de forma natural con la vocación mostrativa que hace suyo ese modelo cinematográfico que, con el fin de escamotear el cambio de plano y la intermediación de la cámara, explicita visualmente, hasta en sus mínimos detalles, los pormenores de la acción dramática. el llamado cine transparente es, en realidad, aquel que con mayores cotas y evidente virtuosismo ha satisfecho la pulsión escópica o el deseo de ver inherente al espectador modelo provisto por el cinematógrafo. (pág. 252)

en cierta forma explicando el código Hays, y la interacción varios directores, el autor explica lo siguiente sobre el screwball comedy:

la screwball comedy (comedia estrambótica sería la traducción apropiada) subespecie de la comedia hollywoodense que puso por aquellos años la buena cara de la excentricidad, el humor y el desenfado al mal tiempo de la gran depresión, es el espacio genérico que mejor ilustra esta suerte de floración insensata del eclipse ty la elipsis (táctica de manifestación visual rigurosamente excéntricas y/o estrambóticas .....(pág. 255)

cabe destacar del capítulo los atributos de un cine refractario lo siguiente: (tomando el libro de Noel burch:

la japonesa es la cinematografía nacional por antonomasia, la única que fraguó en un contexto de autarquía simbólica al margen de las pautas del modo de representación institucional surgido en USA y Europa e impuesto en su expansión colonial a todo el tercer mundo.

dentro del mismo contexto, se destaca lo siguiente, que el cine japonés, por sus singularidades , sociales, comerciales y culturales, se mantuvo alejada de las formas cinematográficas de occidente, lo cual repercutió de forma evidente tras la invasión estadounidense , que harta 1937 se mantuvo al benshi, es decir un narrador en vivo, que se podía entender como una estrella por su propia naturaleza narrativa japonesa , lo cual también se trasladó a su forma, en el montaje, narración, lo cual nos lleva a identificar lo siguiente:

el sistema de raccords de continuidad y orientación responde, según Burch, a la búsqueda tanto de una cierta linealización de la imagen como de un cierto centramiento al espectador. esta linealización y centramiento son la piedra angular de un ilusionismo que procede de la pintura del renacimiento y del teatro y la novela burgueses. y este planteamiento, según Burch están en las antípodas del de las artes teatrales de oriente, incluido Japón, que son fundamentalmente topográficas, no lineales, anti-ilusionistas.(pág.. 257)

en esa misma línea tomamos la siguiente idea:

así las cosas, al montaje imperceptible clásico que ayuda naturalizar el espacio en continuidad al tiempo que pone todo su empeño en borrar las huellas del dispositivo, el modelo estético japonés opones, siempre en opinión de Burch, el descentramiento sistemático de los encuadres, el distanciamiento de la cámara, el estatismo de la actuación y el gesto de los actores.....en resumen, al cine de representación occidental, Japón contrapone un cine de presentación (pág. 258)

dentro de este mismo capítulo el autor se acerca a a obra de Kenji Mizoguchi, al que denomina cómo la estilística de mizo -san, en la cual además de plantear esa relación con lo femenino en su cine, que más bien se podría determinar como: la búsqueda, en suma, de una redención artística para los pecados contra las mujeres cometidos en su vida real (Zumalde cita Freda Freiberg, pág. 261), aunque también cabe anotar la idea de Pascal Bonitzer en la que el cine del japonés, se funda, temática y formalmente, sobre el horror del padre (pág. 261)

en la siguiente página se aclara la idea del estilismo de este director, que se puede denominar como one scene, one cut, o plano sostenido, que sí bien se fundamenta en el plano secuencia, tiene otros valores y reconocimientos, que para Burch está en lo que se entiende como narración externa, pero que términos más evidentes, se entiende como un encuadre expositor concebido para mostrar a detalle la acción dramática (pág. 24)

cabe resaltar en este mismo punto lo que señala Antonio Santos como encuadre evolutivo, es decir que contiene distintos encuadres dentro del plano en los que se procede a una modulación del espacio equivalente, a su decir, a los conceptos de espacio y de tiempo del budismo zen (pág. 243)

sin embargo, parta el autor el que mejor define la obra de Mizoguchi, es Noel Burch, principalmente con la idea de los planos pergaminos - scroll-shots- muy cercanos al arte japonés tradicional.

igualmente entendemos que el cine de Mizoguchi es uno que tiene un universo propio, marcado por las heroínas femeninas, marcadas por la tragedia, y destinadas a lo fatal, pero también se entiende como un cine la presencia que moviliza todos los recursos de puesta en escena y planificación para explicitar en imágenes una acción dramática cuyo hábitat natural es el encuadre. (pág. 281)

para este punto cabe anotar una idea santos Zunzunegui sobre el cine de Mizoguchi:

por último, y no es menos importante, buena parte de los planos del cineasta japonés declinan un diálogo entre campo y fuera de campo, procediendo a la ocultación o revelación de lo visible por toda una serie de procedimientos a los que no es ajena la citada movilidad de la cámara pero que incluyen, dé manera notoria, el uso privilegiado de caches que permiten jugar con la presencia o ausencia de determinados objetos o personajes en el interior del campo visual. Zunzunegui en Zumalde, pág. 281)

el autor describe la idea de la elipsis, aunque de forma general, también se centra en la estructura del cineasta japonés, a continuación cito, lo explicado por Zumalde:

la elipsis o el hiato es un fenómeno exclusivamente narrativo o temporal que afecta, para ser rigurosos, a la duración de los acontecimientos ( lo que en la historia dura n, en el relato dura 0, en la conocida definición de Gerard Gennete). existen sin embargo, tácticas de elisión equiparables en el ámbito delo visual (...)dejar fuera de campo lo que puede ser dado a ver en el encuadre, por poner en caso) para la que no disponemos de una nomenclatura consensuada. He ahí que, a falta de terminología específica, me refiera a ellas con la incongruente denominación de elipsis visual. con todo, me gustaría advertir que cuando se deja fuera de campo un acontecimiento (elipsis visual) no se incurre, sino todo lo contrario, en elipsis narrativa, y que, a la recíproca, es posible explicitar vidualmente un acontecimiento elidido narrativamente poniendo en imagen, por ejemplo, un cuadro que ilustra un acontecimiento no narrado. (pág. 288)