La forma de los textos

En una de las pocas cabinas telefónicas que quedan todavía en Barcelona, me he topado con el siguiente anuncio:

La iniciativa puede resultar sorprendente. Cuando menos, original. Quizá por ello la usó Sanchis Sinisterra como motivo vertebrador de su obra El lector por horas, en el que Ismael alquila los servicios de Celso para que le lea a su hija que se ha quedado ciega. Esto no solo sucede en el mundo de la ficción: sabido es que Borges contrató entre los años 1964 y 1968 a un jovencísimo Alberto Manguel, cuando apenas tenía 16 años y trabajaba en la librería Pigmalión de Buenos Aires, para que le leyese en su domicilio.

Puede sorprendernos la transmisión oral de la literatura, pero hay que tener en cuenta que está en su mismo origen: ya en la Odisea aparecen dos rapsodas, Demódoco y Femio que recitan ante el público. Porque la poesía épica no fue escrita para ser leída -a excepción, quizá, de la Eneida, del exquisito Virgilio-, sino para ser oída, en el recitado público, ya sea en palacio o en las plazas públicas de los castillos medievales. Allí, como es sabido, los juglares organizaban su semirrepresentación y recitaban las glorias de Roldán y Oliveros, o las del Cid. Se supone que debían presentar o evocar con su recitado una pequeña escena acompañados de la gestualidad, algún objeto, como la espada y, desde luego, variar el tono de voz para destacar distintos personajes. Era el modo de difundir la literatura en épocas de gran analfabetismo, como la Edad Media, de ahí el poder que adquirieron las imágenes como difusoras de historias. Pensemos, por ejemplo, en la narratividad de los capiteles románicos de muchos claustros. En los versos finales de La Celestina, su autor explica cómo tenía que leerse la obra: se piensa en una lectura dirigida a un auditorio más o menos amplio en el que el lector debe utilizar todos los recursos a su alcance para que el público capte el sentido de la obra y siga con atención el desarrollo de la obra:

Si amas y quieres a mucha atención,
leyendo a Calisto [es decir, La Celestina] mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes:
a veces con gozo, esperanza y pasión;
a veces airado con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.

Estas lecturas colectivas pervivieron en el tiempo. En el Quijote, el cura lee a sus amigos la novela del . La costumbre debió alargarse hasta el siglo XIX: en la película El Gatopardo (de cuidadisima ambientación histórica), el príncipe de Salina lee una novela en voz alta a su amplia familia como modo de pasar la velada.

Otra forma de transmisión oral es la canción, característico de la poesía lírica, aunque aquí entra en juego otro medio de expresión: la música. Lo encontramos desde el nacimiento de la poesía románica (y aún antes: en la griega). Los poetas provenzales escribían sus poemas pero también componían la música que debía acompañar su recitado que era ya, más bien, cantado. Lo mismo hicieron los poetas y músicos provenzales, catalanes, franceses, castellanos, los galaico-portugueses y los alemanes, los conocidos minnesänger. El problema es que de muchos de estos poemas solo nos ha llegado el texto y se ha perdido su anotación musical. Por otro lado, los textos líricos han servido de base para composiciones musicales. Muchos músicos utilizaron pequeños poemas, en su mayoría de origen anónimo, para componer sus propias obras. En España, la moda se inició, probablemente en el siglo XV y se desarrolló a lo largo del XVI y del XVII... hasta llegar a la actualidad: la música culta ha utilizado la poesía como base para sus lieder (Schubert, Schumann, etc.); la música popular ha utilizado la poesía (popular o no) para sus propias canciones: desde Paco Ibañez cantado a Góngora hasta con Gil de Biedma (sí: " La vida iba en serio"). José María Micó es uno de los pocos poetas actuales que ha puesto música a sus propios poemas y los ha publicado tanto en papel como en disco.

Recientemente, al amparo de las omnipresentes (y omnívoras) nuevas tecnologías, han aparecido con cierto impulso los audiolibros, que no son otra cosa que el recitado de los textos, ya sea poesía o novela, con mayor o menor fortuna. Como ocurre en todo lo que rodea a las nuevas tecnologías, se presenta como algo novedoso, pero ya hemos visto que el sistema tiene un largo recorrido. Puede tener sus ventajas, especialmente para aquellas personas que poseen dificultades de lectura, ya sea por problemas de vista, como Borges, o de otro tipo, como las cada vez más extendidas dislexias, etc. Sin lugar a dudas, oír una novela no es una mala alternativa para realizar una aproximación a los textos, pero podemos perdernos algo. Porque estas opciones de transmisión literaria no tienen en cuenta un elemento fundamental del texto: el componente visual. En un principio, en las literaturas antiguas (pienso en la epopeya india, mesopotámica, griega), es probable que el elemento visual no tuviese importancia: la literatura se memorizaba, se recitaba y se escuchaba. Por eso, el ritmo (basado en la alternancia de sílabas largas y breves) era un componente esencial del verso. Pero, posteriormente, la literatura se ha escrito para ser leída. Los manuscritos medievales profusamente decorados así lo prueban. Como tal, el componente visual se ha convertido en un elemento más que muchos escritores han explorado de forma consciente, con el deseo de ampliar sus posibilidades expresivas. En el texto, no solo es importante lo que se dice, sino el cómo, su forma, lo que se conoce como significante. El ejemplo que viene a la mente a todo el mundo son los caligramas que popularizó Guillaume Apollinaire. La fuerza de estos poemas no está tanto (o solo) en el texto de sus versos como en su disposición tipográfica.

Obsérvese el siguiente poema (desconozco su autor), que circula últimamente por las redes sociales:

LOS NUDOS QUE DESNUDAN

Poco a poco desnudo el nudo dentro de mi garganta, que no me permite decir las cosas que ruegan salir.
Lentamente bajo hacia el nudo en el corazón que me frena amar, después me voy al estómago donde se coloca el nudo del miedo que no me deja avanzar...
Hay muchos nudos dentro de mí que voy liberando, desnudándolos con cada respiración lenta y profunda.
Y cuando esos nudos ya no están, quedan solamente los otros, los nudos que sujetan, apoyan, agarran, abrazan, aman...

Su versión como caligrama le da otro significado, en el que probablemente se rebaja su tono de desesperación:

No solo el caligrama ha explotado los aspectos plásticos y tipográficos del texto. La poesía visual ha supuesto un paso más allá. Entre ellos destaca Octavio Paz (con Topoemas) o Joan Brossa. De este último, el siguiente poema visual que ilustra (y concentra conceptualmente) el de Celaya, La poesía es un arma cargada de futuro.

Estos experimentos, que a menudo han acabado nutriendo buena parte de los carteles publicitarios, pueden resultar fuegos artificiales, más vistosos y espectaculares que otra cosa. Sin embargo, no son exclusivos de la literatura contemporánea. Ya los encontramos, por ejemplo, en el poeta metafísico inglés George Herbert, con sus poemas The Altar (cuya disposición evoca un altar) o Easter wings, poema escrito en forma de alas.

Los experimentos visuales, a menudo más llamativos que expresivos, no son extraños en la poesía barroca. Es lo que Díaz Rengifo denominó en su Arte poética española "poesías mudas mixtas, que constan de figuras", como el poema esférico que dedicó la ciudad de Barcelona al túmulo de Doña Mariana de Austria, muerta en 1696. El mismo Rengifo destaca también los laberintos de letras, poemas que "se hacen en figura redonda, otros en cuadrada, otros pintando un ave, o un árbol, o una fuente, o una cruz o una estrella". Son poemas de circunstancias cuyo objetivo es sorprender al lector por su carácter virtuoso. Así, los laberintos, en los que se destacan ciertas letras para formar palabras, como el siguiente, dedicado a don Álvaro de Azpeitia y Sevane. Este apellido, Sevane, es el que forman las letras mayúsculas de la composición, desde el centro hacia el exterior.

Alguien puede pensar que esto afecta solo a una parte (y pequeña) de la producción literaria. Sin embargo, también podemos encontrar valor expresivo en los aspectos visuales de un poema estrófico tradicional. La visión (que no lectura) de un poema permite apreciar, desde un principio, el tipo de verso (endecasílabo, octosílabo) o su estrofa, especialmente si es un soneto, pero también si es una octava, una canción petrarquista o una epístola en tercetos encadenados (y diferenciarla de la escrita en endecasílabos sueltos), matices que no se puede apreciar con un recitado. Pero ya sabemos que en poesía clásica la estrofa se identificaba con los diferentes géneros poéticos. Esto quiere decir que viendo un poema el lector puede generarse cierta expectativa de lo que se va a encontrar.

Además, la estrofa crea un espacio que permite al lector darse cuenta de algunos elementos compositivos del poema. Pondré un solo ejemplo de poesía antes de pasar a la prosa. Es un soneto (estrofa cerrada por excelencia) de Quevedo que celebra el décimo aniversario de su amor por Lísida con emoción contenida. Los dos cuartetos iniciales repiten en anáfora la misma expresión, que destaca visualmente nada más ver (antes de leer) el soneto:

Diez años de mi vida se ha llevado
En veloz fuga y sorda el Sol ardiente,
Después que en tus dos ojos vi el Oriente,
Lísida, en hermosura duplicado.

Diez años en mis venas he guardado
El dulce fuego que alimento ausente
De mi sangre. Diez años en mi mente
Con imperio tus luces han reinado.

La distribución en los cuartetos indica no solo su repetición: "Diez años..."aparece al principio de cada cuarteto, cada cuatro versos. El hecho de que la tercera vez que aparezca "diez años" sea en el verso 6 nos muestra como se acelera el ritmo, resultado de la ansiedad y nervios del yo poético. No solo las anáforas se muestran claramente en el texto impreso. Pueden verse otros recursos. Sin salir de Quevedo, destaca el primer terceto del famoso soneto "Cerrar podrá mis ojos...", que invoca a los tres elementos del interior de su cuerpo en donde se ha consumido su propio amor por la amada:

Alma, a quien todo un dios prisión ha sido,
venas, que humor a tanto fuego han dado,
medulas, que han gloriosamente ardido,

El primer terceto se basa en la enumeración de tres elementos, que organizan su estructura, produciendo tres versos de estructura sintáctica similar (sustantivo y oración subordinada adjetiva):

Alma, a quien ------------------------,
venas, que ---------------------------,
medulas, que ------------------------,

También en la prosa se trabajan los aspectos formales del texto. Es conocida la radical experimentación que hizo Lawrence Sterne en su Tristam Shandy, con cambios de tipografía, páginas negras, etc. ( aquí, págs. 30-32). Evidentemente, en el siglo XX se potencian este tipo de experimentos. Así, Enrique Jardiel Poncela, del que solo es necesario ojear por encima el prólogo a su novela La tournée de Dios para entender a qué me refiero. La novela experimental ha explotado recursos que no habían sido trabajados antes. Pensemos en , de Julio Cortázar. Los saltos hacia adelante a y atrás en los capítulos que propone el autor, en el orden que se establece al principio (empezar por capítulo 73 y seguir después por el 1, 2, 116, 3, etc., como posibilidad opcional de lectura), recomiendan que se tenga una versión impresa de la novela, pues si lo redujésemos a una audición de capítulos, resultaría complicado pasar de un capítulo a otro a través de una tracklist predefinida de audio. Sin embargo, parece difícil, si no imposible, la versión de audiolibro del capítulo 34 de esta misma novela en la que se mezclan dos relatos distintos en las líneas pares y las impares:

Se podrían añadir un buen número de efectos visuales que tienen un papel fundamental en la novela sin que puedan calificarse de excentricidades vanguardistas o experimentales. Veamos un par de ejemplos. La novela El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, se caracteriza, entre otras cosas, por su práctica ausencia de puntos y aparte. Casi no hay división de párrafos. No es de extrañar, por tanto, que en un texto visualmente sin pausas, destaque la tarjeta de visita de un personaje que resultará ser el protagonista:

El otro ejemplo es el de La verdad del caso Savolta, la primera novela de Eduardo Mendoza, en la que conviven diferentes tipologías textuales: informes policiales, la declaración de Miranda ante el juez Davidson, cartas que se cruzan el sargento Totorno y el comisario Vázquez. En todas ellas, el autor (y el editor) ha procurado que se conserve no solo el estilo de los documentos supuestamente transcritos, sino también su formato característico.

El interrogatorio:

La carta del comisario Vázquez:

No quisiera acabar sin mencionar el inclasificable libro del escritor chileno Alejandro Zambra en el que el aspecto formal tiene una importancia absoluta: se articula (sobre todo al principio) a través de los ítems característicos de las pruebas de acceso a la universidad de Chile, o PAA (prueba de aptitud académica). Copio las preguntas 28 y 30. Son dos ejercicios de cohesión: el lector debe indicar el orden en el que se desarrollan los hechos y, al hacerlo, crea él mismo el microrrelato:

La conclusión a la que nos lleva este pequeño paseo por los textos y las formas que pueden adoptar es que estas pueden ser un recurso importantísimo, de muchos más de los que pudiera pensarse en un principio, por lo que resulta provechoso ver los textos. La literatura no son solo palabras (e historias y metáforas): a menudo hay que ver la página. No es suficiente con oír el texto (sobre todo si no se tiene la inteligencia preclara de Borges) o leerlo en artefactos electrónicos que desfiguran su composición, la forma en la que fueron escritos.