La Inglaterra grotesca: Robert S. Baker & Monty Berman, un nuevo viejo horror británico. La sangre del vampiro/La carne y el demonio

En aquella entrada titulada Memorabilia Hammer que pretendía ser un repaso en tres saltos de los diferentes enfoques que sobre el género ofreció la mutante casa del terror durante los 70, enlazaba esta etapa con la prehistoria del horror inglés en esto términos: “….del concepto del horror que a finales de los años 50 los entrañables Monty Berman y Robert S. Baker, dúo dinámico del horror british de bajo presupuesto con películas a sus espaldas como La sangre del vampiro en 1958, La carne y el demonio sobre los infames Burke y Hare en el 59 con dirección y guión de John Gilling  o su propio Jack the Ripper en ese mismo año trabajos y maneras que resultan una nada desdeñable influencia sobre los modos y tonalidades que la Hammer adquirió en los 70. Si en su época se pusieron en  funcionamiento con la idea, precisamente, de exacerbar los componente truculentos y  pastosamente hemoglobínico/sexuales que latían de manera más sutil en la iconografía Hammer, la propuesta rebota en el espacio-tiempo y vuelve a la productora en estos 70 arrastrando, de paso, el origen de aquellos filmes que tomaban no pocos elementos de las películas de George King en los años 30 para el lucimiento de la estrella de la malignidad Tod Slaughter como Sweeney Todd: the demon barber of Fleet Street (1936) o The face at the window (1939) entre otras en las que el actor y director trasladaban el estilo teatral exagerado al cine y  donde la intriga quedaba relegada al festín macabro. A su vez, versiones fílmicas del Grand Guignol, extensiones de la tradición isabelina de los Theatres of Blood y sobre todo del fervor victoriano por los Penny Dreadfuls, libritos por entregas centrados en todo tipo de crímenes macabros y morbosidades varias profusamente ilustrados mediante dibujos y grabados ad hoc. Es decir, en muchos sentidos (formales, conceptuales,…) la deriva de la casa del terror durante esta década postrera viene a cerrar el círculo del horror británico, aglutinando referentes, engastando escuelas y aclimatando tradiciones época tras época (para más y mejor consultar el excelente artículo de Antonio José Navarro “Del grand guignol considerado como una de las Bellas Artes” para el imprescindible número 6 de Quatermass: Antología del fantástico británico, 2004)”.

Como esta idea bien merece una ampliación (y alguna corrección en lo referente a los Theatre of Blood, que no son de origen isabelino, como erróneamente se puede colegir del texto sino una herencia de ciertas corrientes patrias que el actor Tod Slaughter mezcló con la tradición grandguiñolesca francesa pariendo esta forma híbrida) la retomo ahora en un programa doble dedicado a los jugosos Robert S. Baker y Monty Berman a través de dos de sus mejores filmes como productores, los arriba mencionados La sangre del vampiro y La carne y el demonio. Una en color, otra en blanco y negro, una puramente fantasiosa, la otra horripilante recuento de macabros sucesos reales. Ambas ejemplares perfectos de esta tradición, de este legado que pretendo explicar y que tiene su origen en el gusto británico por lo grotesco, lo sórdido y lo tenebroso, por la cara-b de una sociedad extraordinariamente estratificada, clasista y cultivadora de la apariencia.

Victor Maddern inmovilizando a Barbra Burke en La sangre del vampiro (1958, Henry Cass)

En el obituario que The Independent le dedicó Robert S. Baker en diciembre de 2009 se podía (y se puede) leer lo siguiente: “…then formed Tempean Films with Berman in 1948. Their first production was the low-budget musical A Date with a Dream (1948), which featured Terry- Thomas in one of his earliest starring roles and included Norman Wisdom in the cast. Impressed by this picture, the distributor Eros Films financed the duo’s films over the next few years, when the producers established the skill of churning out a B-movie every few months at a time when British cinema was thriving. Over 10 years, Baker and Berman made more than 40 films, mostly thrillers and melodramas. With no budget to build sets, they shot many on location close to London and made them attractive to audiences by including faded

Jack The Ripper (1959, Robert S. Baker, Monty Berman)

American stars, including Forrest Tucker, Rory Calhoun and the blacklisted Larry Parks. Thora Hird, Dora Bryan, Jean Kent and a young Michael Caine also appeared.”

(“…luego fundó Tempean Films junto a Berman en 1948. Su primera producción fue el musical de bajo presupuesto A date with a dream (1948), que protagonizaba Terry Thomas en uno de su primeros papeles estelares y que incluia a Norman Wisdom en el reparto. Impresionado por el resultado la distribuidora Eros Films financió las realizaciones del dúo durante los siguientes años, mientras el cine británico prosperaba y los productores consolidaban su habilidad para facturar un película-b cada pocos meses. Durante 10 años, Baker y Berman hicieron más de 40 cintas, la mayoría thrillers y melodramas. Sin dinero para construir decorados, rodaban principalmente en localizaciones cercanas a Londres y las volvían atractivas para el público mediante la inclusión de decadentes estrellas americanas, incluyendo a Forrest Tucker, Rory Calhoun o el blacklisted Larry Parks. También aparecían otros como Thora Hird, Dora Bryan, Jean Kent o un joven Michael Caine”)

Maxwell Reed y Dinah Sheridan en Blackout (1950, Robert S. Baker)

¿Suena a conocido?, es el canon histórico de la producción independiente y de bajo presupuesto, en Europa, principalmente, pero extensible a cualquier lugar. Un momento de cambio, la necesidad de sacudir la producción y atender la demanda, el aprendizaje sobre el terreno, el apañárselas y el, finalmente, crear algo nuevo, llamativo e inesperado en medio del huracán. Lamentablemente sobre esos thrillers y melodramas realizados durante los últimos 40 y a lo largo de los 50 que aparecen citados de pasada nada puedo aportar, son piezas sin dudad de interés pero difíciles de encontrar (por ejemplo, entre las dirigidas por Baker solo he dado con Blackout, un film de acción y suspense datado en 1950)  aunque supongan una parte muy representativa de su producción, tanto cuantitativamente, como por suponer el primer amor cinematográfico de los productores, el cine negro como voluntad de sacudir el mercado cinematográfio inglés en base al género. Toda una novedad en la Inglaterra de post-guerra (ambos se habían conocido y entablado amistad cuando trabajaban en documentáles bélicos) cuyo agot

amiento taquillero fue lo que empujo al dúo a probar suerte en 1958 en el entonces renaciente horror gótico, al cual prestaron su personalísimo sello, siguiendo a pie de la letra la afirmación de Berman sobre que “al público hay que darle lo que quiere” y lo que quiere es, por supuesto, más.

De tal modo y aunque la inclinación primera de los productores por la acción se viera recompensada en 1960 con la posibilidad de recrear con cierto lujo un suceso histórico de principios del siglo XX en The siege of Sydney Street, vibrante reconstrucción de la batalla campal que se desarrolló en pleno East End londinense entre un grupo de anarquista de origen ruso y la policía en 1911, la popularidad e incluso la posteridad se la ganaron en el fantástico a través de un puñado de películas manufacturadas entre 1958 y 1961, en la cuales Berman ejercía por lo general de director de fotografía y ocasional guionista y ambos dirigían, juntos o por separado, aunque estas dos labores, la escritura y la realización recayeron también en otros, con protagonismo decisivo para los jóvenes talentos de Jimmy Sangster y de John Gilling, quienes ya había colaborado activamente durante la etapa noir.  Así este breve esplendor abarca desde La sangre del vampiro, hasta esa simpática cinta de

capa, espada y vicio que es Los caballeros del infierno en 1960 e incluye una curiosa pieza de la reivindicable ciencia ficción británica, The Trollenberg Terror (también conocida como The crawling eye), dirigida en 1958 por Quentin Lawrence bajo guión de Sangster al calor del éxito de los Quatermass de la Hammer (El experimento del Dr. Quatermass en 1955 y Quatermass 2 en 1957, ambas condirección de Val Guest) y , su versión de los asesinatos de Whitechapel en Jack The Ripper filmada en persona por Baker y Berman en 1959 y que desafortunadamente no he visto. Aunque al parecer ya  manifiesta con enorme fuerza las mejores características de su cine, luego ampliadas en The flesh and the fiends, es decir, la herencia de la literatura popular, las canciones y los dichos, el fervor por la macabro convertido en materia de espantosa ficción, en mitología callejera.

Donald Pleasence, Peter Cushing y Gerarde Rose haciendo negocios en La carne y el demonio (1960, John Gilling)

Tras este ciclo triunfal la mecha comenzaría a agotarse rápidamente, apenas un par de títulos más a cada cual más ignoto, el film de aventuras con el insufrible Rory Calhoun The Treasure of Montecristo y la comedia negra What a carve up!, las dos en el año 1961. Tras echar el cierre a la producción cinematográfica, quizás en aquellos primeros 60 sintieron que la competencia ya era feroz, el número de películas enorme y los talentos para el horror prefería emigrar a las cálidas aguas de la Hammer, igualmente ajustadas, pero no tan menesterosas, o probar suerte en otras productoras independientes que proponía un fantástico diferente al imperante.

Robert S. Baker, Roger Moore y Tony Curtis en algún momento entre 1971 y 1972 durante el rodaje de Los Persuasores

El siguiente refugio fue la televisión y el éxito fue mayor, mucho mayor. En 1962 lanzaban la adaptación de El Santo, convirtiendo a Roger Moore en el elegante ladrón Simon Templar, héroe de las novelas de Leslie Charteris (incluso lanzaron un especie de remake en 1978 con protagonismo de Ian Ogilvy, actor fetiche del prematuramente fallecido Michael Reeves, sobre quien habrá noticias más pronto que tarde), a este gran triunfo, hay que sumar otras joyas del delirio procedentes de la edad pop de la televisión, la mayoría poseídas por el influjo extravagante libérrimo, irónico y experimentalista de The Avengers. Lisergia catódica que abarca creaciones de Baker como Los persuasores en 1972 y uniendo a, nuevamente Roger Moore con Tony Curtis, o desmadres de Berman del calibre de Los invencibles de Némesis en 1968, sobre tres agentes secretos dotados de poderes mentales y entre los que se alinea la sugestiva Alexandra Bastedo o especialmente de un insólito díptico lounge -al que el guionista de cómics escocés Grant Morrison utilizó y homenajeó en esa biblia de la cultura

Peter Wyngarde castigando los 70 como Jason King

popular que es Los Invisibles- formado por Department S en 1969 y su spin-off de solo dos capítulos Jason King en 1971 a mayor gloria del carisma sexual-bigotudo y el arriesgado estilismo de Peter Wyngarde como el escritor y playboy protagonista, quien por cierto no solo es Mister Six en Los Invisibles, sino que fue el modelo de Claremont y Byrne para el Jason Wyngarde, alías Mente Maestra, de su ya clásica Patrulla X. Personaje siniestro que dirigía el Hellfire Club, no gratuitamente, título original de Los caballeros del Infierno y asociación de caballeros con gustos, digamos particulares, que el mismo actor Jason Wyngarde regentaba en un capítulo de , precisamente, The Avengers, A touch of brimstone ( Un toque de azufre), una de las obras maestras de la serie, escrito por el gran Brian Clemens y perteneciente a la primera y gloriosa temporada con Diana Rigg.  Pero esto, claro, es otra historia. Toca volver a la renovación de las tradiciones del horror británico, primero La sangre del vampiro:

De entre todas las menospreciadas joyas de la cara-b del fantaterror inglés esta feroz, por desaforada, producción de nuestro exaltado dúo dinámico es la que representa mejor su particular percepción del cine y del negocio del cine. Si un poco más arriba hablaba de The Tollerberg terror como una consecuencia directa del éxito de los Quatermass de la Hammer dentro de la naciente escena sci-fi, el film que me ocupa ahora representa exactamente lo con respecto a La maldición de Frankenstein, el rompedor trabajo de Terence Fisher que inauguró toda una nueva edad del terror fílmico. No en vano los guiones de ambas pertenecen a un joven pero ya fenomenal Jimmy Sangster, responsable directo a través de sus libretos de los mejores años del género en el país y prácticamente en toda Europa, aunque solo fuera por contagio.

La sangre del vampiro se incluye sin medias tintas en la eclosión gótica que provocaron las atronadoras taquillas de la Hammer, la primera en canalizar una especie de sentimiento, de latencia gótica que al parecer atravesaba el mundo de parte a parte, ya que no tardó en manifestarse en Italia de la mano de Mario Bava y Riccardo Freda -incluso podría dárseles a ellos la paternidad en razón de haber prefigurado el fenómeno en la estupenda I vampiri, en 1956, es decir, un año antes que la de Fisher,  aunque también es cierto que carece de bastantes de los rasgos definitorios del gótico- en México con El vampiro de Fernando Méndez o en Japón con el cine de Nobuo Nakagawa,

como ya se vio aquí y aquí, pero también en Estados Unidos con el ciclo Poe que Roger Corman inaugura con La caida de la casa Usher en 1960,  en España con los Gritos en la noche de Jesús Franco en 1961 o incluso en Francia, en una versión más oblicua como puede ser la de George Franjú y sus Ojos sin rostro, en 1960.

La dirección, más vigorosa que elegante, recae sobre el esquivo Henry Cass, un profesional ya veterano que había sido director de cabecera de la casa en los años anteriores los dedicados a explorar el cine negro de bajo presupuesto. Cass pone en escena entiende rápidamente lo que se le está pidiendo y con Monty Berman en la fotografía delinea las coordenadas en las que se moverán a partir de aquí las producciones Baker & Berman: un espectáculo grotesco y truculento a base de violentos colores, maldad en bruto, crueldad y erotismo sádico-fetichista.

La apoteósica secuencia que sirve de prólogo a la película y que narra, con una economía de medios envidiable, la muerte y resurrección (por culpa de la superstición/gracias a la ciencia) del siniestro Doctor Callistratus, sobreinterpretado de manera convenientemente tortuosa por Donald Wolfit (no en vano eminente tespiano y alumno en tiempos de Todd Slaughter), deja claro el tono y el universo en el que se va a desarrollar: el título aparece sobreimpresionado sobre el borbotón de sangre que provoca la pica que atraviesa el cuerpo del doctor, atravesado en su ataúd, justo antes de ser enterrado.

A este prólogo de antología sigue un más que sugestiva reinterpretación de lo vampírico en clave científica en no pocos aspectos retomada luego por Giorgio Ferroni en El molino de las mujeres de piedra, aunque con la incorporación de una seria de elementos romáticos totalmente ausentes en esta-  y notorios paralelismos con la última joya del gran Terence Fisher, la también minusvalorada Frankenstein y el monstruo del infierno. Al igual que en aquella el villano regenta una prisión manicomio a la que va a parar el héroe de turno, en esta caso un médico que investiga sobre las transfusiones de sangre. Condenado por mala praxis ignora que todo es un complot urdido por Callistratus para reclutarlo como ayudante a la fuerza, ya que él mismo necesita periódicas dosis de sangre nueva debido a su “resurrección” (transplante de cor

azón incluido), consiguiéndolas de los pobres desafortunados que penen en las mazmorras de una sórdida prisión (cuyo hall está decorado con el cuerpo lacerado del último preso que se ganó unos latigazos) entre El Conde de Montecristo y Charles Dickens

El film, cabalgando sobre esta novedosa idea del “cientivampiro”, no perdona un lugar común del género y usa a conciencia los clichés sin ningún afán subversivo, sino, bien por el contrario, casi mitificador o como poco hiperbólico. El mad doctor transplantado y su fiel criado sirviente contrahecho (un personaje espléndido a cargo

del característico Victor Maddern que, contra todo pronostico, resulta el más complejo psicológicamente y el más interesante por la manera en la que introduce un cierto hálito poético en forma de amor imposible que se transforma en sacrificio final) representan por si mismos el abc del género bien deletreado. No faltan, por supuesto, las cadenas y los camisones rasgados (cortesía de la maravillosa Barbara Shelley, pronto indiscutida reina de la Hammer de los primeros 60), los secundarios degenerados, el héroe martirizado injustamente, los muros infranqueables y los interiores tenebristas, las torturas y las bóvedas que ocultan siniestros laboratorios… un “grandes éxitos” del horror gótico pero facturado con una vehemencia insólita, como si todo fuera nuevo.
Si La sangre del vampiro es el exploit instantáneo de la ola gótica esta escalofriante La carne y el demonio es la demostración palmaria de la consciencia de una herencia narrativa y estética, la de los Penny Dreadfuls que se explicaban al principio, de hecho esos libritos de venta popular y callejera que daban cuenta de las historias sangrientas y luctuosas comenzaron a editarse y popularizarse alrededor de 1830, es decir, casi simultáneamente a los hechos históricos que aquí se cuentan, sucedidos entre Noviembre 1927 y Octubre de 1928, y de una manera muy similar a como aquí se hace. El material de partida, adaptación de las macabras andanzas de los “resurreccionistas” Burke y Hare en el Edimburgo del XIX, determina el enfoque. Una historia real, por tanto, incorporada al imaginario y al folklore popular (inmigrantes norirlandeses, protagonizaban libros, coplas y canciones), dotada de manera natural de todos los rasgos de esta ficción inglesa de sucesos supone una de las mejores emprendidas por Robert S. Baker y Monty Berman (sobresaliente su labor fotográfica aquí, por cierto) y por el propio John Gilling en su doble cometido de guionista y realizador, muy por encima de sus futuros y más conocidos trabajos para la Hammer. Bastante mediocres todos ellos.
Este mismo origen ya permite la exacerbación de todos los componentes malsanos, violentos y sexuales que ya estaban presentes en los filmes de “la casa del terror” pero desde una óptica divergente, que remite con deleite enfermizo a la tradición granguiñolesca del teatro inglés o a las producciones, ya consignadas arriba, que en este sentido filmó y financió George King en los años treinta con el divo Tod Slaughter de siniestro protagonista, herencia, otra vez de los Penny Dreadfuls. Es decir existe una retor no cíclico, a este material primigenios que bulle en el inconsciente colectivo del espectador británico, pero también en el del creador dedicado al horror, El cual,  periódicamente, regresa a las fuentes que explican el porque de una fascinación y la razón de unas maneras. De tal modo que la película es, en si misma, uno de esos libritos, brutalmente hiperrealista, sórdida hasta lo descabellado, adictiva de puro depravada.

Debido a que la ley Inglesa ordenaba que solo los ejecutados mediante pena de muerte fuesen legados al estudio científico -algo que fue alterado por el Anatomy Act en 1832, la cual permitía la donación particular de cuerpos y que fue promovida, en parte por los crímenes ahora comentados y en parte por la ola de asaltos a cementerios del momento-, las escuelas se encontraban ante una escasez de materia prima que provocó un macabro comercio de cuerpos con la connivencia de unas autoridades médicas que miraba hacia otro lado, la necesidad de unos investigadores dispuestos a pagar y la falta de escrúpulos de unos ladrones de tumbas progresivamente más activos en virtud de un negocio próspero y de, en principio, poco riesgo. Burke y Hare entraron en el por casualidad. La muerte natural de uno de los inquilinos de la casa de huéspedes que poseía la esposa de Hare le procuró la idea de venderselo de inmediato al anatomista Konx, personaje de cier

ta celebridad en Edimburgo por su radicalismo y enfrentamiento con el establishment médico. El rédito conseguido, que ascendía a 7 guineas, les animó a continuar en el negocio. La mente calenturienta de Burke les proporcionó el método rápido. No esperarían la muerte, la provocarían. Los cuerpos frescos les reportaban 10 guineas. 17 asesinatos después serían capturados. Hare murió ahorcado tras ser declarado culpable de ser el autor material de las muertes. Burke fue incomprensiblemente exonerado y nunca más se supo de él (Gilling le reserva un castigo bestia: tras ser expulsado de la cárcel por una puerta trasera es prendido por un grupo de ciudadano que le queman los ojos con una antorcha), el Dr. Konx continuaría con su profesión y sus prácticas pero su estrella decaería rápidamente. Gilling se muestra ambivalente, lo que contribuye a enriquecerlo, con respecto a este personaje encarnado por el siempre soberbio Peter Cushing, actor de rara capacidad para encarnar la obsesión reincide en esa virtud como otro hombre de ciencia ajeno a todo excepto a su visión del progreso, aunque este suponga no saber  o no querer saber más bien,  de donde procede el material que facilita este mismo progreso. El director en una ocurrencia genial, termina por enfrentar al personaje contra la imagen que de él tienen los demás, contra su propio yo convertido en leyenda urbana. Tras salir del juicio decide volver a casa caminando poruna ciudad que se despierta. En la calle un niñita sin brazos le pide un penique para caramelos. Se agacha para hablar con ella tiernamente y le dice que nolleva nada encima pero que, si quiere la acompañará a casa y allí le dará algo. La cría  replica: “¡No!, que puede llevarme con el Dr. Konx“.

En la ficción el peso del infame dúo recae en unos repulsivos (formidablemente repulsivos) George Rose y Donald Pleasence, este último en una interpretación especialmente inolvidable, con momentos cumbre como el grotesco bailoteo que reproduce mímicamente el asesinato de una anciana alcoholizada por parte de su compinche. Todo el film respira autenticidad, un cuidado ambiental, escenográfico y dialectal remarcable -el visionado de esta película en su versión original resulta imprescindible para apreciar la importancia de los

acentos en los personajes, ya que estos no solo marcan su procedencia geográfica, sino su extracción social. Y es que este film es, entre otras muchas cosas una acerada crónica de clase-, que redunda en lo vívido de las descripciones de la geografía lumpen de las calles y tabernas de Edimburgo, en las pensiones de mala muerte y en los salones y colleges suntuosos -a modo de curiosidad señalar la existencia de dos versiones, una de consumo local sin desnudos y otra para exportar, llamada Continental, que incluye unos cuantos y nada gratuitos, al contario. Una práctica relativamente común esta de la “dobles versiones” que  esta dupla de productores que también emplearía en Los caballeros del Infierno- pero también en los físicos embotados y embrutecidos, en la altivez de unos y en la parodia que los otros suponen. En este sentido resulta brillante la caracterización física, externa, de los dos protagonistas, Burke está al borde de la idiocia, con su gesto simiesco y su boca constantemente entreabierta, la mitad de lo que dice resulta ininteligible y el resto son estupideces, Hare con su ropa raída que lleva como si fuera un señorito y su ridículo bastón, es un pedante pomposo y una serpiente aduladora, un simulacro grotesco, un quiero y no puedo hinchado de veneno.

Simultáneamente e

legante y cruda, filmada en un blanco y negro contratadísimo que potencia las sombras y la expresvidad de los intérpretes de los personajes, la cinta tiene su mayor peso en la balanza de la credibilidad y en la de los personajes (hay que sumar el excelente trabajo de esa rara actriz que es Billie Whitelaw, como joven prostituta de carácter autodestructivo), en sus acciones y en sus psicologías, lo que provoca un cierto desdén por la trama en si que además carga con el lastre de una historieta de amor (y sus respectivos personajes de sobrinita bondadosa ajena a todo y médico heroico/honesto) que a Gilling no solo no le interesa lo más mínimo, sino que, ni siquiera se molesta en ocultar esta contrariedad, este peaje que tiene que pagar por realizar su película. Esto es, un fresco espeluznante de la historia negra del Reino Unido, sin edulcorantes y con la tradición como guía.