La Pasión de Dreyer

La vida de la Doncella de Orleáns ha sido llevada al cine en múltiples ocasiones. Entre otros directores que han desarrollado este tema para la gran pantalla tenemos a Cecil B. DeMille, Marco de Gastyne, Victor Fleming, Roberto Rossellini, Otto Preminger, Robert Bresson y Jacques Rivette. Aunque varios de estos aportes son notables, sin duda una de las más personales e irrepetibles es la versión del proceso de Juana de Arco realizada por Dreyer.
Según el periódico ‘Le Monde’: “La Pasión de Juana de Arco nos lleva a otra dimensión, dentro del tiempo de la historia y dentro de lo intemporal, dentro de la realidad vivida y dentro de la trascendencia”.
Tras el éxito obtenido por Carl Theodor Dreyer en Francia con su película ‘El Amo de la Casa’, la sociedad gala Omnium le propone hacer una película. Tras sugerir como temas la vida de María Antonieta, Catalina de Médicis o Juana de Arco, la balanza se inclina finalmente por esta última.
La película se rodó sólo ocho años después de la canonización de Juana de Arco, hecho que influyó notablemente en la concepción de la película.
Para escribir el guión contó con el asesoramiento del historiador Pierre Champion, con el que investigó las actas del proceso que se llevó a cabo en Rouen en 1431. Se basó en la transcripción de fragmentos selectos y comprimidos del proceso de Juana. También ayudó con el guión el francés Joseph Delteil.
En un principio la película iba a ser sonora, pero la falta de equipos de registro lo impidió. Al tener que hacer una película muda, Dreyer se fue al extremo opuesto y optó por rodar el filme para ser proyectado en completo silencio.
El rodaje se llevó a cabo en un estricto orden cronológico. Tuvo lugar entre marzo y noviembre de 1927. El coste fue bastante elevado para época: 8 millones de francos.
A nivel estético estamos ante uno de los trabajos más característicos de Dreyer, llevando hasta el último extremo su gusto por los primeros planos (primerísimos en muchas ocasiones). Recurre, además, al uso de planos angulados inusuales y, en ocasiones, imprevistos, composiciones totalmente descentradas, juego con los espacios vacíos, planos picados y contrapicados extremos... De los cerca de 1500 planos de que consta la película, la gran mayoría son primeros planos de Juana o de sus interrogadores.
Sólo en contadas ocasiones la cámara se desplaza, casi siempre para mostrar algunas imágenes menos simbólicas o hacer breves recorridos por los miembros del tribunal.
Se puede detectar la influencia de algunos estilos de la época, sobre todo del impresionismo francés, el expresionismo alemán y el cine soviético.
Los austeros decorados corrieron a cargo de Hermann Warm y Jean Hugo. Se construyeron todos los decorados a la vez antes del rodaje por exigencias de Dreyer, para ayudar a los actores a meterse en el papel. Los escenarios, concebidos según las pinturas del Quattrocento, se construyeron en tonos claros para ayudar a reforzar crudeza de la fotografía. Como curiosidad, los productores pusieron el grito en el cielo cuando, después de lo que habían costado, descubrieron que nunca se veían al completo los decorados creados.
La maravillosa fotografía en blanco y negro la llevó a cabo Rudolph Maté, que supo captar perfectamente el espíritu que Dreyer quiso imprimir a la obra. Aprovechó los fondos claros y el hecho de que los actores no llevaran nada de maquillaje para crear, con la ayuda del uso de negativo pancromático, unas imágenes con una escala de grises y un detalle de los rostros y los gestos realmente impresionantes.
Los productores pensaron en Lillian Gish para interpretar a Juana de Arco, pero por motivos nacionalistas se optó por escoger a una actriz francesa. Dreyer sugirió a Madeleine Renaud y a Marie Bell, pero rechazaron el papel por no querer cortarse el pelo a cero. Al final resultó elegida Renée Falconetti (Maria Falconetti/Melle Falconetti), actriz de teatro que apenas trabajó en cine. No quiso Dreyer que la actriz interpretara al mito, a la mártir histórica, sino a la joven muchacha de 19 años abrumada por los acontecimientos. Más que en los hechos en sí, nos adentramos en el alma de los personajes. Vemos a la joven Juana, sin maquillaje, sin artificios, sin elementos distractores. Profundizamos en el personaje como nunca antes; asistimos a la evolución espiritual de la protagonista.
El elenco que acompaña a la actriz no desmerece en absoluto. Así, podemos destacar a Eugène Silvain, Antonin Artaud y Maurice Schutz. Todos logran dotar a sus personajes de una profundidad impresionante.

La película se estrenó en abril de 1928 en Copenhague y en octubre de ese mismo año en París. Obtuvo buenas críticas de los especialistas, pero fue un fracaso comercial.
Poco después del estreno se perdió la copia original en un incendio en los estudios UFA en Berlín. Gracias a la manía de Dreyer de repetir los planos hasta la saciedad, pudo reconstruir la película con planos descartados que estaban almacenados en otro lugar. Pero de nuevo un incendio acabó con esta copia.
El investigador J. M. Lo Duca presentó en 1952 en la Mostra de Venecia una copia reconstruida a partir de un negativo encontrado en Gaumont. Pero esta copia nada tenía que ver con la original: se introdujeron subtítulos, se modificaron los rótulos, se añadió un acompañamiento musical que contravenía el espíritu original de la obra, se insertaron algunos planos y se suprimieron otros... En definitiva, un desastre. Dreyer, indignado, envió una carta a la Gaumont desaprobando abiertamente el trabajo de la distribuidora.
Esa fue la copia que circuló hasta que, en la década de los ochenta, casi como un milagro, apareció una copia en el sitio más insospechado: en un hospital psiquiátrico noruego. En 1981 se encontró allí un paquete con varias películas, pero hasta 1984 nadie se molestó en ver qué había dentro. La sorpresa fue mayúscula. Las cuatro bobinas de la película estaban envueltas en un embalaje fechado en 1928. Se trataba de una copia de la versión posterior a la supervisión de la censura, sin más cortes, y con muy buen estado de conservación. Esta copia restaurada con la colaboración de las cinematecas danesa y francesa es la que circula actualmente.
Y si alguien no la ha visto que no espere más para ver 'La Pasión de Juana de Arco', que se está perdiendo una obra maestra indiscutible.
Para finalizar, me callo y dejo que hable Dreyer. En el primer texto habla del estilo y en el segundo de la obra que nos ocupa:
“La semejanza que existe entre una obra de arte y el ser humano es muy estrecha; los dos tienen alma y ésta se manifiesta en el estilo. Gracias al estilo, el creador va fusionando los diversos elementos de su obra, obligando al público a que vea el argumento con sus propios ojos” (Dreyer, C. Th.: “Juana de Arco. Dies Irae: Algunos apuntes sobre el estilo cinematográfico”, Alianza Editorial, 1969).
“Mi interés por la doncella de Orleáns y por las circunstancias que rodearon su muerte comenzaron en 1924, cuando la canonización de la pastora trajo de nuevo a la memoria del gran público los hechos y los procesos relacionados con ella. Junto a la pieza irónica de Bernard Shaw, la monografía de Anatole France despertó gran curiosidad. Cuanto más me familiarizaba con este acontecimiento histórico, más importante me parecía tratar de recrear los pasajes fundamentales de la vida de la doncella en forma de película.
Desde el principio tuve presente que este proyecto requería unas condiciones muy especiales. Un tratamiento en la línea de los films costumbristas podría haber dado lugar a un retrato de la época cultural representada por el siglo XV, pero a la vez habría dado como resultado una comparación con otras épocas. Se trataba de lograr que el pasado se apoderara del espectador, y los medios para conseguirlo eran nuevos y variados.
Hacía falta un estudio minucioso de los documentos del proceso de rehabilitación. En cambio, no me detuve en la indumentaria de la época y cosas por el estilo.
Me pareció que la fecha exacta de los hechos tenía tan poca importancia como su distancia del presente. Quería hacer un himno al triunfo del alma sobre la vida. Lo que fluye hacia el espectador, quizá cautivado, en extraños primeros planos, no es una elección fruto del azar. Todas y cada una de esas imágenes expresan el carácter del personaje y el espíritu del momento. Para ofrecer la verdad, renuncié a cualquier método de "embellecimiento”; mis actores no podían tocar el maquillaje. También rompí con el sistema tradicional de construcción de decorados: al comienzo del rodaje, hice que los arquitectos levantaran todos los decorados y que todos los preparativos se hicieran al mismo tiempo, y todas las escenas se rodaron en el mismo orden en que suceden en el film. Rudolph Maté supo comprender las exigencias del drama psicológico en los primeros planos y me dio lo que yo deseaba, sentía y pensaba: el misticismo hecho realidad. Y en Maria Falconetti encontré la ‘reencarnación de una mártir’.” (Dreyer, C. Th.:“Sobre el Cine”, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995).