La pasión según Dreyer, un texto para Cátedra Cinemateca

"El cine no tendrá la oportunidad de convertirse en arte, desde el punto de vista del color, hasta que haya conseguido liberarse completamente de la opresión del naturalismo."

                                                                                                   Carl Theodore Dreyer 

El cine de Carl Theodor Dreyer, es uno de los que mejor han desnudado el alma humana en pantalla, sólo hay que ver el rostro de Maria Falconetti en La Pasión de Juana de Arco, mezcla de fragilidad y expresividad, que el director danés parece haber recogido no sólo de la pintura religiosa sino del dramatismo escultórico de Bernini, sin embargo, Dreyer junto al reconocido fotógrafo y director Rudolph Maté, crean su propia huella visual, la de la desnudez estética que van a compartir el rostro de la actriz como los inmaculados fondos, sólo contaminados por la sombras de la religión y de los hombres que la ejercen; porque el Juana de Arco de Dreyer, es una confrontación entre luz y sombra, razón y espíritu, pero ante todo, dolor y crueldad, reflejados en el juicio que vivió en soledad, esta joven mujer; el danés junto a Joseph Dentei recogen estos últimos momentos, sintetizando las actas del proceso eclesiástico, que como vemos al inicio de la película, además de extraordinarios son bastante precisos; sin embargo, lo que buscaba Dreyer, más que una narrativa realista, era una una narrativa propia del cine, en la que los primeros planos, la movilidad de la cámara y el montaje expresivo, configuraban esa verosimilitud que buscaba el danés, que estaba entre lo espiritual, lo hagiográfico y lo mundano.
Cabe recordar, que en los años que se hizo La pasión de Juana de Arco, la vanguardia cinematográfica estaba en su cenit, el mal llamado impresionismo francés había impregnado su estilo a las imágenes en movimiento, y aunque Dreyer siempre fue ajeno a las vanguardias y estandarizarse en estilos, se dejan ver varias influencias en su obra, principalmente en el montaje y en el uso de la óptica, al igual que en los primeros planos, donde más que narrar nos acercan a lo grotesco o sublime del ser humano; estableciendo la idea de lo beatífico en el rostro de la actriz principal, entendido no sólo en el orden religioso sino en la serenidad de lo compositivo, lo lumínico; la desnudez estética.

Alejado de lo épico, la Juana de Dreyer, es un ejercicio de austeridad que emula la mismas vivencias de los últimos días de la heroína francesa, ya no como la líder que hacía frente a los ingleses, sino como la debilitada figura de una imposible revolución; es desde este punto, en el que el cineasta danés logra configurar no sólo la dramática reacción de Maria Falconetti sino de aprovechar el espacio vacío - los fondos blancos- como un espacio psicológico en el que se evidencia la degradación, física y moral de acusada/acusadores, sólo el estallido social, cuando la doncella de Orleans ha sido quemada, se va a romper con ese espacio, de cierta manera, volviendo al componente más histórico/realista de la obra. 
El cine es movimiento
Uno de los principios del cine, es su naturaleza moviente o disposición cinética, ya sea en los personajes que transitan en pantalla, la cámara que se desplaza de un lado A a un lado B o las mezcla de éstos, La pasión de Juana de Arco, no es ajena a estas ideas pero con la sutileza e intencionalidad que le era propia al cine del danés, porque casi siempre vamos a ver una cámara que se desplaza, un travelling de izquierda a derecha, que asume la expresión de quienes condenan; que en el punto medio de la obra, ejerce relación entre los planos de tortura y lo torturadores, es decir, el cutting on action para Dreyer eran tan expresivo y simbólico como cada elemento dispuesto en esta obra. Por otra parte, con la actriz principal, el movimiento cinematográfico es su propio rostro, un mapa de dolor y confusión que va perdiendo la lucidez o la claridad, como sucede con todo documento, porque el rostro de la Falconetti, no sólo fue el rostro del personaje encarnado sino de la dureza  y quiebre a la que la llevó Dreyer; porque fue  bien conocida la reputación tiránica del danés, ligada a su obsesión por el dolor femenino, pero todo en beneficio de lo que algunos llaman poesía o perfección, porque el carácter callado  y tranquilo de Dreyer, que retratan los documentales sobre éste, contrastan con lo que pensaban algunos de sus actores y técnicos que igual lo veían como una figura casi espiritual - como lo pudimos observar en el capítulo de Cineastas de Nuestro Tiempo-.

El anacrónico tiempo cinematográfico
Aunque la mayoría de las películas de Dreyer, se observan bajo la lupa de la linealidad, los tiempos de este cineasta no siempre son tan claros, porque están marcados por lo puramente cinematográfico, es decir, sin ser anacrónico o caer en el error, lo que buscaba el danés estaba en la particularidad de lo que dura la película, o ese tiempo psicológico, en el que más que ver reflejadas las semanas, días u horas del juicio de Juana de Arco, vemos la degradación de este tiempo en su figura, haciendo contraste con ese ascetismo del fondo; del que se desprenden unos personajes, que como en la pintura medieval, lo que importaba era lo que podía transmitir dicha figura. Pero también debemos entender, que la pausa o la duración de los planos en Dreyer, tienen una configuración y una identidad que tanto en lo narrativo como en lo expresivo buscaba el papel de Dios, idea que siempre estuvo presente en el cine del danés. 
Tal vez, y sí lo pensamos bien, tanto el inicio como el final de la obra, sean los puntos con mayor intención realista, y en los que se clarifica mejor el tiempo, es decir en el inicio de este largometraje nos acercamos al presente - de ese momento -, y al final, a un combustible pasado, que pareciera estar en los presentes de cada época, en la que el hombre o la humanidad lucha contra esa inoperancia que está en el poder; estas ideas no sólo vienen desde la estructura del guión, también se le deben a la capacidad de Dreyer detrás de la moviola, en el que la aparente pausa, y esa dialéctica entre lo grotesco y lo expresivo, tiene el sello del cineasta nacido en Copenhague; para el caso, dos secuencias que son absolutamente elocuentes, la primera, las máquinas inquisitorias que van al ritmo de la cólera de los jueces, mientras el rostro de la heroína se va desencajando; por otra parte, ese violento paralelismo en el que un hombre que es arrojado al agua se coloca de forma contigua a la escena en la la joven mujer es rapada, emulando el desprecio o el deshonor de ingleses y poderes franceses, a la que más adelante se denominaría una santa.
El cine como tragedia 
Si  algo comparte esta obra, es lo trágico, y no sólo estamos hablando del destino que tuvo ésta en un principio, es decir la censura, la poca recepción, copias quemadas y cierto resquemor contra Dreyer por parte de la productora francesa, sino la que tuvieron los actores Maria Falconetti y Antonin Artaud, quienes además de compartir su afinidad por el teatro y las enfermedades mentales, el cine, como a otros tantos, selló su trágico destino. Pero también debemos entender que la tragedia para Nietzsche o Schopenhauer, es más sublime que decadente, porque sí bien entendemos que la figura de Juana de Arco se sacrificó por un error o mejor por la intolerancia de una época, este hecho la convirtió en una figura inmortal, que tiene cabida en el feminismo, las revoluciones o los derechos de los sin voz.   

Opinar como creación cinematográfica 
Cuando se revisan las anécdotas de este largometraje, podemos encontrar algunas coincidencias que le dan ese carácter mítico, no sólo como obra cumbre de Dreyer, sino como una película con un halo de misterio y misticismo - como sucedió con varias películas clásicas de cine mudo-, la primera de las anécdotas, estaría relacionada a la aparición de una copia con el montaje original, en un hospital psiquiátrico, relación que a la Falconetti y a la misma Juana de Arco, no les habría caído del todo bien, para su salud mental; por otro lado, la austeridad en Dreyer fue bastante costosa, y probablemente se haría guiños con Rosellini y su Roma Ciudad Abierta, una de las películas más caras de posguerra; pero lo que hace de esta obra tan singular, es ese carácter solitario, inefable e interrogador, que matizan las vidas de Juan de Arco como del propio Dreyer, hombre que en la soledad, encontró no sólo a Dios sino la construcción de un mundo cinematográfico, porque sí bien es cierto que el danés era un narrador por excelencia, su cine lo que buscaba era desligarse del artificio, del maquillaje que no sólo cubría los rostros sino el alma de los personajes.
Si algo tiene el cine de particular, es la interpretación o esos múltiples códigos que alimentan su estructura, es decir, los primeros planos de los que se sirvió Dreyer para su Juana de Arco, nos acerca a ese encerramiento que vivimos hace un par de meses, pero también que ha decodificado la virtualidad como realidad, el rostro de la Falconetti es el rostro de todos nosotros cuando iniciamos en esta pericia de la virtualidad, tal vez, lo único en lo que habrían compartido lazos, actriz y personaje histórico, sería en el botón de "salir llamada", y de cierta forma haber disfrutado de una vida más tranquila, pero el cine ama a los mártires.