La pintura manierista

La aceptación del manierismo en España a mediados del siglo XVI supuso la asimilación de las teorías del arte italianas. Una de sus principales características, común a todos los países en los que se desarrolló este estilo, fue la aparición de tratados y estudios sobre la idea del arte y la función del artista. En este fragmento se analiza este concepto aplicado al género de la pintura.Fragmento de Pintura y escultura del renacimiento en España 1450-1600.De Fernando Checa.Capítulo V.De esta manera, y hacia las décadas centrales del siglo, cuando Felipe de Guevara y Francisco de Holanda escriben sus tratados, se producen en España las primeras reflexiones acerca de la idea de la pintura y su inserción dentro de un determinado esquema histórico y conceptual.Estos dos tratadistas recogen la visión histórica acerca del desarrollo de las artes que, esbozada por Alberti en la introducción a la edición italiana de su De Pittura, será desarrollada y fijada por Giorgio Vasari en sus Vidas. Francisco de Holanda comienza por reconocer la superioridad de la pintura de los griegos sobre la de los romanos, sin que ello sea óbice para reconocer el valor de esta última. Siguiendo el tópico renacentista acerca del valor de la Edad Media, Holanda indica cómo, debido a las invasiones de vándalos y godos, «se comenzaron del todo a perder las buenas artes y disciplinas y huir delante de los rudos aspectos porque no las entendían». Felipe de Guevara interpreta el fin del arte clásico de diferente manera; para él, la buena pintura «ya debía ser del todo acabada en tiempos de los godos» pues desde los tiempos del César Vespasiano los romanos habían abandonado su idea de retratarse al natural. La caída del arte se interpreta e identifica en Guevara con el desprecio a uno de los dogmas centrales de la estética clasicista: la teoría de la mimesis. «Cuenta Plinio —dice— que ya en su tiempo no había nadie que quisiere verse qual era, ni que, después de él muerto supieran quál había sido».Siguiendo el mismo esquema histórico formulado por los italianos, se reconoce el valor preponderante de Italia en el renacer del Arte a fines de la Edad Media. Holanda señala a Simone Martini y a Giotto como los iniciadores de la renovación, que fueron continuados por Pordenone, «el primero que pinto al olio osadamente» y Mantegna. La indeterminación en los modelos, en todo ajena al rigor de la crítica operativa vasariana, desaparece al tratar a los artistas del clasicismo. Ahora se reconoce no sólo la importancia de la tríada Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, sino el papel promotor de la iniciativa y el mecenazgo papal: «Finalmente, en el tiempo del Papa Alexandro, Julio y Leon X, Leonardo de Vince, florentin, y Rafael d’Orbino abrieron los hermosos ojos de la pintura; limpiandole la tierra que de dentro de ellos tenia; y ultimamente, Micael Angelo, florentin, parece que le dio spiritu vital y la restituyo casi en su primero ser y antigua animosidad».Partiendo de este esquema histórico aparece clara la definición de la pintura desde el punto de vista de la mimesis o imitación. Para Felipe de Guevara la pintura, como imagen de aquello que es o puede ser, mezcla entre sí los diferentes colores con el fin de «imitar las cosas que son». Más adelante reflexionaremos acerca de la categoría manierista del pensamiento de Felipe de Guevara, pero ahora haremos notar cómo en estos párrafos, al oponer a las ideas de «gracia y deleyte de la vista», la imitación como fin esencial de la pintura, el gentilhombre de boca de Carlos V introduce en la teoría española un debate fundamental en Italia que no se resolverá hasta finales de siglo. La opción por la mimesis de Guevara le incluye en la categoría de pensadores que hicieron del clasicismo manierista su norma estética y su guía artística esencial. La imitación será de dos clases: una, efectiva, cuando las manos imitan lo que quieren —la pintura—, en la otra, es el entendimiento el sujeto de la imitación. Mientras la primera es la plasmación en imágenes de la idea, la segunda se limita a juzgar si las cosas están bien o mal pintadas. Pero para que esto sea posible hay que tener una guía y criterio seguro, que no es otro que la misma naturaleza.Por su parte, Francisco de Holanda sostiene una teoría similar: «La Pintura, diría yo, que es una declaración del pensamiento en obra visible y contemplativa y segunda naturaleza... Es imaginación grande que nos pone delante de los ojos aquello que se pensó tan secretamente en la idea». De esta manera nos introduce en el meollo de la cuestión acerca de la teoría de la pintura en el manierismo, que es su relación con el concepto de «idea», base de la consideración del arte como una actividad intelectual, y que se define como imagen que ha de ver el entendimiento a través de los ojos interiores.Así, en la discusión académica acerca de la primacía teórica y práctica del dibujo o del color, que estaba enfrentando en Italia a las escuelas y pensadores de Florencia y Venecia, los tratadistas españoles optan de manera decidida por el primer término de la cuestión, única manera, como decimos, de dotar a las artes de un estatuto intelectual. Para Holanda el dibujo no es otra cosa «sino aquella línea o perfil delgado que anda rodeando a la figura», sin la práctica del cual se pierde «toda la discreción y el ingenio». Pero, tanto en Holanda como en Guevara, las cualidades lumínicas de la pintura no son nunca olvidadas y en multitud de ocasiones se alude a las propiedades del color, de manera que se atenúa el rigorismo y el carácter intelectual de la teoría de la idea. Para Holanda la luz, lumbre o claro «de la Pintura es mucho más noble que la sombra», pero ha de situarse, sin embargo, por debajo del «debujo y perfil», recomendando, paradójicamente, la cualidad triste y grave en los colores, antes que los alegres. Por su parte, Guevara se limita a integrar la luz y la sombra como partes de la pintura poética, a la vez que las diferencia del «explendor», del que «los artistas en nuestro vulgar llaman realce, lo qual porque era medio entre la luz y la sombra lo llamaron tono».Otra de las discusiones que apasionaron a los teóricos italianos, ahora con la figura de Benedetto Varchi a la cabeza, fue la polémica acerca de la primacía de las artes. Francisco de Holanda considera a la Pintura como la soberana de las artes y madre de la escultura, ya que ésta sirve de «introito y comienzo por do el valiente pintor se ha de ejercitar y aprender para saber bien dibujar». Si la pintura es madre de la escultura debido a la superioridad teórica del dibujo, supera también a la arquitectura por una razón similar: como el dibujo era una de las consecuencias «sine qua non» para conseguir la idea de proporción, «la Arquitectura —dice— también es empresa de la Pintura y propio ornamento suyo por la proporción y correspondencias de las partes de los edificios y de sus miembros».De esta manera encuentra su acomodo en la teoría de las artes el tópico horaciano «ut pietura poesis», como último factor de ennoblecimiento de las artes desde su propia especificidad. Holanda sostiene la superioridad de la pintura incluso sobre la propia poesía, que la tradición consideraba de más alto rango, ya que es ésta y no la pintura la verdaderamente muda. Por su parte, Guevara, en uno de los epígrafes finales de su tratado, sustenta unas ideas más eclécticas: la descripción de una obra de la naturaleza puede recabar el concurso de la pintura, la escultura y la poesía ya que «como la Pintura ni la Escultura pudieron exprimir ciertos meneos y espíritus, y cierta elegancia de cosas, acordó de ayudarse de la Poesía, como intérprete de cosas ocultas y mudas, que en una figura se desean».El mismo Guevara había señalado el valor que la relación de la pintura con la poesía tenía como medio de conocimiento de la realidad y como sistema de lograr una mayor expresividad en los «movimientos y variedades de los ánimos», «concebir mayores grandezas» o «más fantásticas ideas de cosas admirables».De esta manera se plantea con claridad la dialéctica manierista entre intelectualismo y emoción, característica de la práctica de la pintura y escultura del momento, y que parece sustentada en la discusión teórica a través del tópico «ut pictura poesis», que veía en la relación con la poesía no sólo el medio de dotar de un carácter intelectual al arte, sino un estímulo para expresar las pasiones y emociones del hombre. El patetismo manierista, que en ningún lugar como España alcanzará tan amplio desarrollo encuentra en la teoría de la idea uno de sus mejores soportes; los retorcimientos de Alonso Berruguete, Juni o el Greco, no son otra cosa que expresiones conceptualizadas de una realidad leída en términos emocionalistas.Fuente: Checa, Fernando. Pintura y escultura del renacimiento en España 1450-1600. Madrid: Ediciones Cátedra, 1983.