La potencia política del cuerpo

La performance, desde una visión no ilustrada, se encuentra entre el territorio del dolor, de la subversión y del aburrimiento.

El primero se lo debemos a toda la trayectoria de artistas como Gina Pane, Marina Abramovich, Ron Athey y un largo etcétera. En el texto "La elocuencia política del cuerpo", Juan Vicente Aliaga apunta que tras la aparición de las nuevas tecnologías se promueve un carácter más documentalista en el arte de acción y que eso potencia en l*s artistas una experiencia más extrema del cuerpo, llevándolo a un grado de exposición muy alto. Un ejemplo claro es la pieza de Abramovich "Rithm 0" o "Shoot" de Chris Burden, dónde el cuerpo del artista es disparado por otra persona.

En la segunda parte vendrían a agolparse todos los artistas que, especialmente a partir de la década de los sesentas, dónde la política viene a involucrar cada parcela de la propia vida y el cuerpo se presenta en el centro de la misma, lo toman como herramienta de acción política y reivindicativa. Las performances feministas durante los 60's y 70's son muy significativas de este terreno de la performance. Respecto al aburrimiento, creo que este 'estigma pop' se debe en gran parte a las performances de Yoko Ono. Ya se sabe, la culpa de todo...

Pero fuera de bromas, ¿ es la performance en sí misma una acción política? ¿Mostrar la vulnerabilidad del cuerpo, exponerlo -dentro o fuera de los tabúes religiosos y políticos del momento-, desvincular el arte del objeto-mercancía situándolo en el cuerpo -esa topía despiadada[1]- aquel al que todo poder desea poseer, gestionar, encarcelar, encumbrar, fetichizar, esconder, sucumbir, sentir, desmembrar y, por encima de todo, contar su historia... es en sí mismo algo que rompe las dinámicas de naturalización y que subvierte el poder y la violencia contra el cuerpo y los cuerpos, humanos y no humanos?

Aliaga despliega en su texto y sin tapujos una historia estratada de la performance. Para empezar, ¿a qué llamamos performance? Sin duda, tiene que ver con el cuerpo pero, ¿qué ámbito de la vida -y, por tanto, de la producción- no lo tiene? El autor se centra en este caso y a partir de la cita de Bartolomé Ferrando en la performance como la "realización de una o diversas acciones en presencia de un público al cual, a diferencia de lo que sucedía con el happening no se le pide que participe físicamente. La participación se producirá mental y sensiblemente, cuando la percepción del receptor se mantenga abierta y activa, cuando la lectura del proceso no quede reducida al mero gesto de engullir, de tragar lo presentado". Bien, entonces, cuerpo y público, es decir, cuerpos y más cuerpos en el espacio.

La cuestión de la participación en la performance es un debate que se mantiene en el tiempo, así como todo lo relacionado con el arte participativo en general, donde la acción se pierde entre las manos del público pero no la autoría. En este caso, ¿es posible una performance sin público?

Este tipo de debates y preguntas sin necesidad de respuesta permiten que la performance, pese a su ya largo recorrido histórico, se mantenga joven, sin puertas cerradas, al punto para proponer una respuesta inesperada con otra pregunta desde el cuerpo. Sus orígenes, siguiendo a Aliaga, se ven diseminados en distintas posibilidades cubiertas de ideología: la propuesta de Roselle Goldberg que posiciona el futurismo como punto de partida del arte de acción se enfrenta con la de Amelia Jones y Tracey Warr en The Artist's Body, (Phaidon, Londres, 2000) donde es Duchamp quien da el pistoletazo de salida, nunca mejor dicho, al introducir esperma en su cuadro Paysage Fautif (1946). Las autoras dotan carácter performativo la relación directa del cuerpo (y sus fluidos) con la pieza artística por encima de otras fórmulas de experimentación como puede ser la representación.

Peter Schinimel por su parte plantea al pintor Jackson Pollock como en creador del arte de acción, en tanto que utiliza la técnica del lienzo al suelo para pintar caminando sobre el mismo. Sin embargo, como apunta Aliaga, este "nuevo comportamiento" bebe de las iniciativas y vanguardias japonesas de los años 50; vanguardias vinculadas con EE UU a propósito de las buenas relaciones económicas entre EE UU y el Japón de la época y cuyas prácticas se vertebran a través de la materialidad de la pintura. Un ejemplo claro siguiendo el texto serí a Challenging Mud (1955), donde Kazuo Shiraga se revuelca en el barro con la finalidad de producir una obra matérica, moldeada por la dinámica del cuerpo.[2]

Este caso es relativamente similar al propuesto por Jones y Warr, dónde se pretende buscar el origen en los proto-comportamientos dónde el cuerpo tiene una relación directa con el producto en el que se está trabajando con su potencia.

No obstante, la acción del cuerpo en la producción artística es constante en pintura como en escultura o en dibujo, también en vídeo y en escritura, ¿o acaso no son mis dedos los que golpean el teclado de este ordenador? ¿no son mis ojos los que se cansan frente a estas palabras que aparecen en esta pantalla frente a mí? Sin embargo la cuestión está en dónde está el producto, y en tanto que vivimos en una sociedad capitalista, el producto se encuentra alienado del proceso que es requerido para su propia producción: en este caso, el cuerpo. Es por ello que existe un arte de performance, porque podemos delinear una vez más el producto (esta vez el cuerpo) de su proceso de producción.

Si la performance significa un proceso de producción creativo donde el cuerpo esté en el centro me atrevería a decir que toda producción es performance, pero como decir todo es decir nada diré que dónde el cuerpo está en el centro está, sin duda, la política y la resistencia al poder, y que la performance, sean cuales sean sus límites y morfologías, se encuentra en el epicentro de la acción política, en tanto que se encuentra en mayor conexión con la vida y sus procesos de producción, en su materia más primera.

Andrea Corrales Devesa

[2]Juan Vicente ALIAGA: Op.cit. p.2

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