La reina de Nápoles: lo que hay tras el antifaz. El pirata de Capri, la aventura italiana de Edgar G. Ulmer

El pirata de Capri (I pirati di Capri, The pirates of capri)

Director: Edgar G. Ulmer

1949

Italia/EEUU

91 min.

Fotografía: Anchise Brizzi

Música: Nino Rota

Guión: Sidney Alexander

Reparto: Louis Hayward, Mariella Lotti, Massimo Serato, Binnie Barnes, Mikhail Rasumny, Alan Curtis, Virginia Belmont

Es imposible resistirse al encanto de una película que comienza con un circo actuando en la cubierta de un majestuoso barco  tomado por payasos, equilibristas y acróbatas durante el cual ya se despliega una asombrosa capacidad para envolver al espectador en un mundo romántico que esconde las estrecheces presupuestarias entre los pliegues de un despliegue de figurines suntuosos, enérgico movimiento y seductora frivolidad.  Edgar G. Ulmer (aquí un fenomenal artículo sobre tan peculiar autor en relación a esta misma realización) ya deja claro en este breve prólogo las coordenadas estéticas y conceptuales en las que se va a mover El pirata de Capri, una fantasía acariciada más que encuadrada, ribeteada de emoción, humor y ligereza aparente y atravesada de parte a parte por un discurso muy atractivo y una resolución sofisticada a cerca de la ficción, el fingimiento y la misma puesta en escena llena d

e simbología sobre las máscaras, la actuación y la teatralización de la realidad, es decir sobre la misma naturaleza de mentira y ensueño de lo auténtico que presenta el cine en su vertiente más desaforadamente escapista.

Queda establecido, por tanto, lo que es El pirata de Capri y lo que oculta bajo una primera máscara de ligero film aventurero de capa y espada con empuje antitotalitario. El circo como substanciación del juego, la mascarada como representación de la actuación, del fingimiento, del cine mismo. Los artistas no son artistas sino piratas y los piratas no son piratas sino revolucionarios. El Capitán Sirocco es un mito con antifaz que oculta al Conde Amalfi, que a su vez solo es otro disfraz del Amalfi auténtico, quien no es exactamente ninguno de los dos anteriores. Pirata, cortesano, revolucionario.

Seduce a su propia prometida (la distinguida actriz italiana Mariella Lotti) con el embozo romántico del aventurero despiadado y arrogante, se espía a si mismo como favorito de la reina, un empolvado noble diletante de agudo ingenio y gestualidad afectada, pero incluso en esta forma es capaz de combatir con otras armas al villano en la sombra, el vesánico comisario Holstein (un Massimo Serato apurando una caracterización villanesca casi de tebeo), a quién humilla públicamente mediante la representación teatral de una charada que parodia lo que hemos visto antes en la película. Pretende, a la vez, ser individual y colectivo, leyenda y persona, proteger a la reina y liderar la revolución, vengar a su hermano muerto y desaparecer en el olvido (Sirocco es, como el muy folletinesco V de Vendetta de Alan Moore (I y II), el elemento anarquista externo, el dinamizador violento que debe desaparecer cuando el levantamiento haya triunfado), Ulmer expresa poéticamente este detalle: tras la victoria los amantes salen de palacio dejando al pueblo con su celebración. A su espalda alguien cierra las puertas, ellos se reflejan en el agua de un estanque, una piedra rompe el agua y el reflejo se difumina.

Héroe de folletín integral, beneficiado por la excelente interpretación de Louis Hayward (repitiendo un año despues con el director tras el atmosférico melodrama Ruthless), prodigio de modulación vocal y gestual (el actor ya tenía experiencia en el asunto de los dobles pues había sido El hombre de la máscara de hierro en la versión de 1939 dirigida por James Whale e incluso el hijo de El Conde de Montecristo en 1940 y Edmond Dantes mismo en 1946, amén del primer Simon Templar, “El Santo” en 1938) y modelado según dos claros precedentes, la Pimpinela Escarlata de la baronesa Orczy como precursora de este personaje largamente continuado (de El Zorro a Batman, sin ir más lejos), de quien se reutiliza la doble personalidad como petimetre y valeroso aventurero y el Scaramouche de Sabatini, con su constante recurso a la actuación y al fingimiento. Así el film de Ulmer recoge las influencias de la adaptación que sobre la primera obra realizara en 1934 Harold Young para Leslie Howard (quien recuperaría el papel en una actualización de 1941 “Pimpernel” Smith, dirigida por él mismo y localizada entonces en la IIGM) y antecede en no pocos aspectos a la maravillosa Scaramouche de George Sydney con aquel insuperable Stewart Granger de 1952. En ambas, además, el duelo final tiene lugar sobre un escenario, exponiendo de manera realmente sofisticada su esencia como “puesta en escena” de una historia imposible.

Más allá de la propia diversión que garantiza el film, de este discurso sorprendentemente elaborado, asombrosamente natural sobre el mismo medio, sobre la propia ficción, El pirata de Capri presenta otra característica más, de carácter histórico pero que determina también no pocas de sus particularidades como película: la italianidad. Fechada en 1949, es casi perfecta bisagra (está una década alejada de ambas) entre dos edades de oro del cine popular, el del Hollywood de los 30 y el de la Italia (y Europa por extensión y contagio) de finales de los 50 en adelante. Epigonal de unos, antecesor de otros, mantiene reminiscencias del pasado glorioso en misma presencia de Edgar G. Ulmer, figura sinuosa y extraña de por si, que consigue aquí una de sus películas más compactas, más seductoras y visualmente hermosas -la llegada a la playa de los piratas con su raro primitivismo, la belleza del blanco y negro, la elegancia de la cámara, ahora invisible y ahora llamativa (esa breve panorámica semicircular en contrapicado sobre el público del teatro)- haciendo gala de su entrenado músculo en presupuestos ajustados para hacer pasar toda la película por mucho más lujosa de lo que es y aquí ayuda una sastrería fabulosa, unas localizaciones que hacen más de la mitad del trabajo y un score de Nino Rota que empuja

toda la cinta por encima de sus teóricas posibilidades.

Ulmer sintetiza ya aquí ingredientes básicos (industriales, tonales,…) de la serie-b de la que el director procedía y  no pocas de las características estéticas/conceptuales del futuro cinema bis. La italianidad del film y su prefiguración del cine de género en Europa presenta el esquema, los puntos clave, de lo que vendrá a través de la exacerbación de dos elementos clave: la violencia y el erotismo. Como se haría a partir de la eclosión de los 60, se da más  de lo que los americanos daban. Así el villano Hosltein tortura mujeres a las que se les abre la camisa descubriendo hombros y escote de modo marcadamente sádico, prácticamente fetichista. El héroe, por su parte no tiene problemas en dispara a quemarropa, quemar la cara de uno de sus atacantes con una antorcha, atravesar a su antagonista lanzándole la espada o torturar a su vez al capitán del barco capturado atándolo a una barca y sumergiéndolo en el agua una y otra vez.