La vida es un cabaret, viejo amigo I

Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
El cabaret, el kabarett, tal como loentendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algocomprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricasde revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus.Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corteintelectual que erótico, se establecían como clubes privados, perocon la República de Weimar desapareció la censura.

"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender

En las principalesciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a apareceruna gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual delmusic hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère)con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían tambiénelementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante.La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín deentreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatraleso compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas(como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenariosalvaje).
Toda buena canciónrequería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y elintérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de loscompositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida delmomento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos lamás famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de lamoda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; ClaireWaldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridentepelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que consu talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de lasclases bajas de Berlín.

Con una atmósfera, másíntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran loslugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de túa tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y lamoral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudoatraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe dudade que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hastanosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época,y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemosconocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente yhumorístico de la que fue la banda sonora de muchos.
¿De qué hablaban estascanciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y lapoesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principalesfueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas susvariantes imaginables), y en menor medida, la política y lanostalgia por los tiempos pasados.
El tema predilecto fue elsexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismodesapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueranespecialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero losaños 20 sí, fueron una década en la que algunos modos desexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarsemás abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de lamoda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, elnúmero podía tanto satirizar los espectáculos de striptease almismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribióparodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930)o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).
Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.
Se ridiculizaban losmodos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayorsimpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechosde los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que laración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininumadoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeresy la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modomás ligero: tanto Gesetzt den Fall ("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estarcon la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y MarleneDietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en elhimno no oficial de las lesbianas alemanas.

En ocasiones se combinabael sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbianareconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de lamujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de unconquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), nosolo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexofrustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizabaa los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer queenderezara a Alemania.
En lugar de suspirar porel pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieronsumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav vonWangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anteriora la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein!("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellosque querían que volviera la época anterior, como si se hubieratratado de una niñez inocente.
Cuando apareciórealmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nachTamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunascanciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algoinexpresablemente conmovedor, en la canción de HollaenderMünchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómodebería ser Alemania: sin películas militaristas, sin juecesantisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica ala vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen,célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.
Dieciséis meses mástarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democraciaalemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar muriócon ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi.Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasadoperdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puedeque fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda enel nuestro.
P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.