Revista Cine

lecciones de criminología

Publicado el 12 noviembre 2013 por Enriquestenreiro @soyconfeso
Con permiso de Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel brilló en el policíaco, un género cinematográfico que no sólo se vio enriquecido con las aportaciones del director sino que también evolucionó gracias a ellas. En este sentido, si uno observa con detenimiento esta porción de filmografía siegeliana podrá descubrir, por ejemplo, que los criminales con traje, corbata y gafas de sol no son una creación de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, 1992), del mismo modo que las comisarías atestadas y caóticas no son un escenario exclusivo de la serie Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street, NBC: 1981-1987) o San Francisco un decorado natural explotado solamente por Peter Yates en Bullit (1968). Con el cine policíaco de Siegel ocurre que recuerda a otras historias cuando, quizás, lo que debiéramos decir es que esas otras historias nos recuerdan al cine de Siegel. Sea como fuere, estos films conforman una lección magistral de criminología, autopsias cinematográficas que toman como punto de partida un suceso sobre el que se irá cercenando la acción. Respetando, por lo tanto, la estructura clásica del género, con la comisión del delito (introducción) se da por iniciada la acción; a continuación, los representantes de la ley, solos o en pareja, peinan calles y tejados en busca de los maleantes (nudo) hasta que, finalmente, en una impactante y efectista secuencia final (desenlace) dan captura, cazan, al fugitivo.
De los malos: el pecado original
«El crimen es agresivo y la ley también. La gente vulgar de tu clase no entiende la sed de violencia de los criminales»The Lineup
En la práctica totalidad de las películas policíacas de Siegel existe un cierto refinamiento por parte de quien ejecuta el crimen, como si de un arte preciso y precioso se tratara, sólo reservado para unos pocos elegidos. The Lineup es un brillante ejemplo de esta poética del crimen. Aquí se nos presenta claramente a un profesor del delito, Julian (Robert Keith), y su pupilo, Dancer (Eli Wallach), a quien adoctrina en el convulso mundo de los traficantes de droga para hacer de él el mejor de los hombres. La apariencia de la pareja es la de unos profesionales urbanos: traje, corbata, maletín, chófer. Estamos ante dos criminales con aspiraciones intelectuales que estudian el correcto uso del subjuntivo (Dancer) o recopilan las últimas frases de sus víctimas para un libro de epitafios (Julian), pero que matan a sangre fría, desplegando altas dosis de sadismo. Aunque jamás emplea la violencia como recurso narrativo, a medida que avanza el siglo XX Siegel va incorporando los planos que antes quedaban fuera de campo. Él también se refina. The Killers es mucho más explícita que su antecesora directa, The Lineup, pero también es cierto que los villanos Charlie Strom (Lee Marvin) y Lee (Clu Gulager) tienen en la intimidación su principal modus operandi. Como la pareja de The Lineup, los killers muestran cuidado en el vestir y crueldad intolerable, en especial Lee, quien disfruta con el pavor de sus víctimas. Siegel juega con la incomodidad del espectador al mostrar a criminales embrutecidos sin ningún tipo de piedad, cometiendo todo tipo de fechorías contra gente indefensa (los ciegos de la escuela, por poner un solo ejemplo).

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The Killers


Más que malos, los villanos de Siegel son psicópatas, enfermos, «adictos al odio» que, aun malheridos, necesitan saber si han matado al policía para descansar en paz (Madigan). Recordemos la fascinación que siente Linny Raven (Tisha Sterling) por la violencia en Coogan´s Bluff o la saña con la que el serial killer de Dirty Harryejecuta a sus víctimas. El director parece defender en su tesis sobre la criminología la concepción social del delito. Los criminales siegelianos han crecido en los ambientes retratados en Crime in the streets. Éste es su pecado original. Son, por tanto, inadaptados sociales cuyo único bautismo es la delincuencia, en donde esperan brillar. En ocasiones, el cineasta construye la ficha policial del criminal dejando una puerta abierta a la empatía, haciendo suya una tesis vertida en The Gun Runners: «un hombre no puede ser malo si no lo es por naturaleza». Este efecto perverso que se despliega sobre el espectador, ora cómplice del villano, ora agente de la ley, permite establecer diferentes clases sociales (o criminales) dentro de esa especie de hampa sofisticada que habita el cine policíaco de Siegel. Algo así sucede con Charley Varrick (Walter Matthau), a quien juzgamos como menos malo cuando, en realidad, si atendemos a los hechos (delitos), estamos ante un peligroso atracador que ha dejado tras de sí algún que otro cadáver, cargos más que suficientes para condenarlo a pena de muerte en varios estados. Con todo, Siegel (y público) permite que el villano reconvertido en héroe triunfe al otorgarle un futuro que presumimos sin complicaciones económicas o legales. La sentencia ha sido absolutoria.
   De los menos malos: el pecado policial
«Un policía, como todos los hombres, vive cerca del demonio y de la violencia. Puede crear su propio infierno. El buen policía lo supera con daños mínimos. El malo tropieza y cae, y muere en lugares extraños».Private Hell 36
De un criminal no se puede esperar un comportamiento ejemplar. De un policía, tampoco. Ésta es una de las conclusiones que se extrae de la filmografía policíaca de Siegel. Lo que sucede es que para el director la ejemplaridad es circunstancial. El fin justifica los medios, al menos en aquellos casos en los que el sistema parece beneficiar más al verdugo que a la víctima (Coogan´s Bluff, Dirty Harry), un sistema que se nos muestra lento, engorroso, injusto y corrupto, pero aparentemente democrático. Los pecados policiales son veniales en comparación con los pecados criminales. El espectador, en su papel de doble víctima (del psicópata que anda suelto y del efecto perverso siegeliano), puede regresar tranquilamente a casa: por cada indeseable que se esconde en la ciudad hay un policía dispuesto a eliminarlo, sea como sea. La ley y el orden están falsamente garantizados por un grupo de agentes que anteponen la seguridad a la legalidad.
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Criminales y policías se parecen bastante en la filmografía policíaca del director: unos son inadaptados sociales, los otros inadaptados sistémicos. Llama la atención que todos ellos actúan a contrarreloj (The Lineup, Madigan), como si el estrés, la presión o las situaciones límite justificaran de alguna manera las conductas no regladas. Y es que los agentes de la ley en las películas de Siegel no entienden de plazos ni de trámites y, por ello, son señalados (Coogan´s Bluff, Madigan, Dity Harry) cuando no castigados muriendo en lugares extraños (Private Hell 36). En su afán por explorar los códigos normativos, no sólo desde una perspectiva legal sino también moral, el cineasta cuestiona en Madigan el prejuicio (el peor de los juicios) de quien se cree honorable frente al compañero corrupto. Aquí, el comisario jefe, Anthony X. Russell (Henry Fonda), un viejo policía tan aparentemente recto como anodino (queda perfectamente definido cuando un compañero le dice: «¿Vas a repetir el discurso de todos los años?»), sobrelleva con fingida resignación los diferentes casos de corrupción que golpean su departamento. Es el contrapunto del agente Madigan (Richard Widmark) quien, junto a su compañero Rocco Bonaro (Harry Guardino), se asemeja más a un killer que a un policía. A Russell le repugna que Madigan se salte las reglas pero, en realidad, él también se las ha saltado: tiene un lío con una mujer casada y encubre a un viejo compañero que trafica con influencias. Todos los personajes de Madigan tienen una moral ambigua, lo cual redunda en esa relativización a la hora de condenar conductas arbitrarias.
Al igual que The Lineup, Madigan es una película compacta edificada sobre un montaje paralelo, una historia caleidoscópica deudora del clasicismo dorado pero también precursora de ese pesimismo vital (y policial) tan en boga en los 70. Con todo, Siegel proporciona a su protagonista un castigo típico del Hollywood más punitivo, aquel en el que los personajes moralmente reprochables nunca terminan bien. Tal y como ocurría en Private Hell 36, Madigan acabará sus días en un «lugar extraño», si bien, en esta ocasión (estamos a finales de los sesenta) la bajada a los infiernos del policía que no sigue las normas está rodeada de un halo de heroicidad. Madigan cae de la misma manera en la que lo hace Reese (Steve McQueen) en Hell is for heroes: entregando su vida por la causa. En cierta medida, no estamos muy lejos de los infiernos (o las glorias) de Marshal Frank Patch (Richard Widmark) en Dead of a Gunfighter o de J.B. Books (John Wayne) en The Shootist, policías del western muertos, también, en acto de servicio y cuestionados socialmente por las formas poco ortodoxas en un Oeste que con el siglo XX parece querer huir de la violencia como medio de comunicación para abrazar por fin la «civilización».
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Coogan´s Bluff es la constatación de que el fin justifica los medios. Coogan (Clint Eastwood), padre cinematográfico de Harry Callahan, pertenece a esa estirpe de policías que emplea la intimidación y olvida (mejor dicho, detesta) las reglas. Además, este film, una suerte de western evolucionado en donde los caballos son sustituidos por motos y los salones por discotecas, permite a Siegel emparentar al «cop» con el «sheriff» y, más concretamente, a Coogan con Marshal Frank Patch (Dead of a Gungfighter). Ambos, representantes de la autoridad, no dan captura a los «malos», sino que les dan caza; no detienen, atrapan. Recordemos la secuencia en la que el sheriff caza a uno de sus enemigos en un cercado repleto de (más) ganado y lo hace, además, echándole el lazo. Pues bien, Coogan es heredero de estas formas y así lo comprobamos en la secuencia de arranque, en donde el agente da caza a un navajo. 
En definitiva, queridos confesos, no debemos obviar la filmografía policíaca (en realidad, no debemos obviar la mayoría de las películas del director) de Siegel, auténticas lecciones de criminología cinematográfica. 

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