“Lo encontré en una noche de fuego y ruido”: Y Dios dijo a Caín, el eurowestern gótico de Antonio Margheriti. El estilo transformando el origen o Klaus Kinski como la venganza personificada.

Y Dios dijo a Caín (E Dio disse a Caino)

Director: Antonio Margheriti

1969

Italia

109 min.

Fotografía: Riccardo Pallottini, Luciano Trasatti

Música: Carlo Savina

Guión: Riccardo Pallottini, Luciano Trasatti

Reparto: Klaus Kinski, Peter Carsten, Marcella Michelangeli, Guido Lollobrigida, Antonio Cantafora, Giuliano Raffaelli, Luciano Pigozzi

Segunda vez que traigo por aquí a Antonio Margheriti, junto a Mario Bava el mejor y más definitorio director del orrore a’lla italiana de los 60. Y si la otra vez fue con Danza macabra y su autoremake, La larga noche del baile de los muertos, en lo que pretendía ser un artículo-espejo que mostrara el esplendor del género a principios de esa década y su posterior resurrección en los 70, ahora regresa con, nada menos, que la transposición de las constantes espirituales góticas al polvoriento territorio del eurowestern, transmigración genérica de singulares resultados, pocos epígonos -principalmenteOro maldito el otro gran spaghetti-western

fantastique (este casi en clave crística) dirigido por inaprensible Giulio Questi para un Tomás Milian desatado o la zarrapastrosa aunque interesante Django, Il bastardo de Matteo Garrone, más que nada por otorgar a su infalible pistolero interpretado por el marmolillo Anthony Steffen (de nacimiento Antonio De Teffe) lo que ya parecen ser superpoderes- y soterrada influencia futura, como se verá un poco más adelante en la persona del gran Clint Eastwood, el autor que de modo más consistente continuó esta veta tan interesante como sub-explotada.
Lo que en teoría no pasa de ser un muy poco estimulante que da vueltas a la enésima venganza personal tan querida por el género (tanto que Margheriti lo despacha en apenas un cuarto de hora diurno que no es más que la carrerilla para lo que de verdad le interesa crear) queda transformado completamente de acuerdo con la pasión por lo terrorífico de su autor. Nace entonces un western gotizante, nocturno y ventoso, estilizado hasta el delirio y absolutamente arrebatado. Inmerso por completo en las reglas del relato de horror y de la fantasía tétrica – el héroe visitará la iglesia del pueblo y confesará al cura su misión (purificándose antes de un gran viaje, en este caso no físico sino moral) y luego usará ese mismo lugar sagrado para atraer y ejecutar a varios de los sicarios de Carsten (en un detalle impío sorprendente este matará al cura al pie del órgano), el enfrentamiento definitivo tendrá lugar entre el fuego, simultáneamente símbolo purificador y recordatorio infernal que rodea a la imagen de Kinski multiplicada por los espejos del salón donde tiene lugar el fuego (con el detalle de que el villano dispara contra su propia imagen) y cuando el mal sea finalmente vencido el imperio que sostenía se derrumbará en cenizas como una casa Usher del spaghetti-western- pero con el mérito de conseguirlo sin alterar un ápice la historia, únicamente por la fuerza de un sentido de la atmósfera y una capacidad para convocar visiones de ultratumba que nace directamente de la forma, el enfoque y la estética escogidas. Del conocimiento de unos resortes y de la inteligencia para utilizarlos de modo natural, sin estridencias, convirtiendo la deriva fantasmagórica en el curso natural de las cosas.

En consecuencia todo el tercio inicial no será más que un obligatorio desarrollo que desembocará en una clímax abiertamente irreal y preceptivamente tormentoso en el que los fenómenos meteorológicos, en este caso un tornado, aparecen como sanción casi de orden divino para con las maldades pasadas y presentes del vil personaje del cacique Acombar, interpretado por un excelente Peter Carsten (su presentación será disparando frenético sobre una serie de muñequitos mientras planea la carrera política de su hijo) aislado por una sola noche, que el tiempo que dado para cumplir la venganza (por cierto, que estará bajo la cañón un

instante, mediado el metraje, pero no será ejecutado porque, obligatoriamente, tiene que ser el último, no olvidemos que el mundo de lo onírico está, en realidad, lleno de reglas). Aunque quizás no sea tanto divina como más bien una suerte de manifestación infernal a juego con el diabólico jersey rojo que luce el vengador, un Klaus Kinski absolutamente genial, ángel contrahecho de volcánica presencia fílmica, imposible mezcla de hieratismo y tensión perfecta para un personaje que es el terror mismo, la muerte encarnada. Un ente, más que un hombre, ubicuo (recorre todo el pueblo por las galerías subterráneas que lo surcan, pertenecientes  a un antiguo cementerio indio con todo lo que eso sugiera, y accede a las casas por toda suerte de portezuelas secretas que solo él conoce) y clarividente, investido de unas cualidades prácticamente sobrenaturales -aparecerá en el pueblo recortado contra el sol y totalmente vestido de negro (luego abandonará el gabán para mostrar quedarse con el mentado modelo rojo y cuando haya concluido su misión se marchará sin nada tal y como salió de la prisión en la que lo encontramos trabajando como forzado y matando sin pestañear a una serpiente de cascabel) y tras el se desatarán los elementos, cuando Carsten mencione su verdadero nombre (Gary Hamilton) una ráfaga abrirá de golpe una ventana, en otro genial detalle por tres veces cogerá un recipiente con whisky (al salir de la cárcel en la cantimplora que supuso su condenación, de una botella en la casa del médico, su único amigo, y de un vaso en el saloon cuando el hijo de su enemigo descubra la verdad) y solo lo olerá o en la antesala del fin, cuando finalmente asalte la mansión de este, su antigua amante no será capaz de verle a través de los visillos-.

Todo detalles, tanto de puesta en escena como de concepto, que delinean con elegancia la transmutación de un género en otro. La capacidad de la dirección y la planificación para transcender un origen de manifiesta vulgaridad.

Margheriti consigue con la sutileza de estos medios filtrar el terror por entre las ranuras del género en un planteamiento que anticipan las incursiones tenebristas de Clint Eastwood con la finalmente malograda Infierno de cobardes o la ya magistral El jinete pálido (no ya solo en el abierto tono fantasmal, sino en detalles concretos como la planificación del tiroteo final entre las casa laberínticas con un Predicador que aparece y desaparece como

por ensalmo) e incluso en esa cumbre que es Sin perdón, que recuerda a este modesto film en su fotografía o en el ominoso clima de pesadilla de su imponente clímax final.
Evidentemente el film no está libre de algunas losas coyunturales que lastran formalmente el conjunto, desde los zooms en avalancha a los feos reencuadres que ya presagian los 70, pero deja imágenes de gran poderío simbolista: caballos al galope sin montura por en medio de las calles, tañidos de campanas que anuncian la llegada de tú hora entre reflejos y cortinajes, pasadizos subterráneos, viento y balas, el pasado como en un espectro intocable en rojo y negro. En definitiva la consecución de un pathos fatalista presente en este western bastardo con la misma fuerza, sino más, que trabajos puros como la mencionada Danza macabra o en la no menos lograda I lunghi capelli della morte, joyas que filmadas a mayor gloria de la lúgubre belleza, a la vez carnal e incorpórea, de Barbara Steele.
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