La tradición de lo sublime comienza con Longino (1). En el siglo XVII, el pensador antiguo es rescatado del olvido por Boileau, con su Traite du sublime, ou du merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin (2). La vía de acceso a lo sublime en Kant no es el autor romano o el francés, sino el irlandés Edmund Burke (1729-1707) (3). Burke distingue famosamente entre lo sublime dinámico y lo sublime matemático. La primera manifestación de lo sublime es aquello que causa dolor, peligro; es “…todo lo que de alguna manera es terrible, o está relacionado con los objetos terribles, u opera de manera análoga al terror, es fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que el espíritu es capaz de sentir” (4).
Esta dimensión de lo sublime se corresponde a la majestas (el poder o energía) del misterium tremendum de lo numinoso, según el célebre análisis fenomenológico de Rudolf Otto (5). Y lo sublime matemático, por su parte, surge como reacción sensible ante “la magnitud de grandeza”, ante la infinitud. “La infinitud tiende a ocupar el espíritu con este tipo de delicioso horror, que es el efecto más genuino y la verdadera prueba de lo sublime” (6). En sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (7), Kant vincula lo bello con el día que, en su forma armoniosa, visible, bajo la luz solar, es lo agradable, lo que encanta (reizt), y es apreciado por el gusto. De modo contrario, lo sublime (das Erhabene) nos conmueve (ruhrt), desde su combinación de placer y dolor; es un sentimiento del conmoverse (das Gefuhl der Ruhrung). En su Crítica del juicio, Kant profundiza su intelección de lo sublime que siempre es respuesta estética ante lo ilimitado (8). Lo sublime es atracción y repulsión ante lo ilimitado. En el momento del horror, de lo repulsivo ante lo vasto, el sujeto se contrae. Pero después se desborda por la fascinación ante lo inconmensurable. La noche y lo oscuro son expresión de inconmensurabilidad porque en su seno no es posible reconocer formas, medidas, límites. Y las fuerzas vehementes de la naturaleza provocan también la ambivalencia de lo terrible, que paralelamente atrae y fascina. Emoción ambigua suscitada por el océano enloquecido por la tormenta, o la irregularidad caótica de las montañas (9). Y lo sublime matemático, por su lado, introduce la infinitud por la medida o magnitud que siempre es imaginable en una escala superior.
Sin embargo, para Kant lo sublime no pertenece a la alteridad de la naturaleza, a algo real con independencia de una mediación subjetiva, de una acción juzgadora del intelecto (10). Porque lo sublime brota “en el ánimo (gemut) del que juzga, y no en el objeto de la naturaleza…” (11).
En la posición kantiana, el misterio que abre lo sublime es lo enigmático del propio sujeto que juzga. Pero esto no impide, necesariamente, la intuición de un infinito más allá del sujeto, siempre inaccesible; aunque esta misma impenetrabilidad aborta la posibilidad de pensar lo sublime como atributo independiente del mundo material.
Una posible síntesis entre lo sublime como determinación propia de la naturaleza (emancipada de lo a priori del sujeto) y la sublimidad como efecto en la conciencia del sujeto, es posible entreverla en la experiencia pictórica de Barnett Newman.
En 1948, en la revista Tigers’ Eye, en su escrito “The sublime es now”, Newman medita desde el horizonte del arte norteamericano. Un medio ambiente estético dominado entonces por el neoexpresionismo abstracto. Movimiento en el que, desde trayectorias estilísticas distintas, destacan Jackson Pollok (con su espontaneísmo expresivo del action paiting), Still o Mark Rothko. Una estética que prosigue la voluntad de expresar lo no representativo iniciada otrora por El jinete Azul de Kandinski, y los otros jinetes: Franz Marc o Paul Klee. En Rothko, lo oscuro absorbe la superficie pictórica sobre el final de su vida. El pintor de origen ruso podría ser un gran referente de nuestra pesquisa de lo sublime. Pero en este caso nuestra meditación acompañará la sublimidad en Barnett Newman.
Newman nace en Nueva York y estudia filosofía en el City College of New York. Atraviesa una primera etapa surrealista hasta que, en los años 40′, alcanza el colour field painting (los campos de color), donde prevalece lo monocromático en la superficie pictórica. Exhalación de un minimalismo cromático que ofrece una alternativa a la abigarrada variedad del coloreado del dripping de Pollock.
En la pintura del campo de color de Newman, se incluyen las experimentaciones de los ya mencionados Clifford Still o Mark Rothko. Por sendas particulares, todos estos pintores cultivan una “abstracción mística”.
El crítico Philip Rav, en Partisan Rewiew, define dos modos de artistas: los “rostros pálidos”, custodios del arte de la armonía formal, siempre reticentes contra cualquier exceso (Henry James); o los “pieles rojas”, ebrios de lírica cósmica e incendiaria (Walt Whitman). Newman porta su corona salvaje de plumas, y reflexiona sobre la sostenida fascinación europea por la figuración, por la duplicación formal del mundo. Actitud representada de modo ejemplar por el Alto Renacimiento (1500-1515). Las vanguardias europeas comprendieron el agotamiento del formalismo realista. Pero sólo encontraron una salida del bosque en cenizas mediante “un mundo vacío de formalismos geométricos”. La belleza es forma acotada. Radiante pulcritud de una figura limitada. Y para Newman, la medicina contra el imperialismo de lo bello es la geografía americana. Su vastedad de territorios amplios, vírgenes, salvajes, aún inexplorados, es acicate para la expresión de lo monumental. De lo vasto que supera la forma bella, contenida en sus límites.
En el siglo XIX la Escuela de Hudson River se abre a lo monumental, a la vastedad que supera la forma y, por lo tanto, goza con el gigantismo de lo sublime. Así, los pintores de este movimiento se prodigan en lienzos de gran formato (15). El tamaño del soporte continúa el paisaje sublime: el de los Andes, el gran Cañón del Colorado, o las Cataratas del Niágara. En la enormidad de la representación paisajista no es relevante ya la perfección de la imitación, la belleza de lo representado como valor en sí. Lo que se busca es la conmoción ante lo inmenso. Una sobreexcitación del ritmo respiratorio cercano al asombro, el entusiasmo, el éxtasis. Lo sublime embriaga, desborda. La belleza, por el contrario, es ambición de lo perfecto, de lo contenido (lo contrario de un desborde extático). En América Newman descubre la monumentalidad sublime, que Europa presintió y buscó, pero en vano, desde el primer anuncio de la sublimidad por Longino (16).
Lo sublime socava la forma. La imagen en conformidad consigo misma. Por eso es antecedente de esta experiencia la prohibición mosaica o musulmana de la imagen como expresión de lo divino. La imagen sin restricción se aleja de lo absoluto. Si lo infinito pretende ser presentado por lo visual, como en la imaginería pagana, lo infinito es reducido a lo visible, lo limitado. Pero el peligro del interdicto judaico contra la imagen es la exaltación de lo sin-forma de la divinidad en desmedro del mundo fenoménico. Y es en el universo de la imagen del cielo y la tierra, el de los rostros humanos o animales, donde lo sublime sin forma se introduce y muestra. Lo sublime se vigoriza no en la devastación o negación de la forma como tal, sino en su contraste con el mundo de lo finito y formal. Es dentro del mundo-límite donde lo sublime arrebata a la conciencia hacia un vértigo embriagante.
La inmersión de la conciencia en lo sublime (sin forma) es lo que pretende Newman. No la unilateral o exaltada salida hacia lo amorfo, sino su aparición ante una conciencia observadora, que es y ve desde un límite. Para este fin crea un cuadro sin imagen. Pero que no prescinde (porque no puede prescindir) de la forma previa del soporte material que permite la propia existencia del cuadro no-figurativo.
Onement es un lienzo monocromo, de grandes proporciones, de rojo cadmio. Una raya de cadmio claro, que lo atraviesa en un sentido vertical, actúa como un zip (cremallera). Al desbordamiento del campo visual del espectador, se le suma un flanco impresionista causado por la vibración del color. Efecto que no sólo acontece en la serie Onement, sino también en la obra tardía Who’s afraid of red, yellow and blue (Quién teme al rojo, amarillo y azul), donde los colores irradiados impactan desde su simbiosis con el gran tamaño del lienzo. La forma del soporte (de dimensión monumental) condiciona la fuerza interna de la obra, su poder de generación de un efecto dislocador de la percepción corriente.
Newman anticipa el movimiento de los shaped canvas de los setenta, donde el soporte plano de las obras adquiere diversas formas, como en Chartes (1969), obra de figura triangular. Y los zips asimismo se convierten en esculturas. La realización escultórica modélica de Newman es Broken obelisk (Obelisco roto, 1969), donde la punta de un obelisco invertido se apoya, en plástico equilibrio, sobre la cúspide de una pirámide.
Y el minimalismo de Newman anticipa también “la nueva abstracción norteamericana” que pregona Ad Reinhardt, en 1957, en su manifiesto Doce reglas para una nueva academia. Aquí emerge el lema sintético: menos es más. Profesión de fe minimalista por la que la pintura sólo pretende ser pintura, carente de imágenes o símbolos. Pintura como superficies planas de escasos colores. Lo más relevante es la superficie, el color, el formato. Una abstracción, como la que frecuentarán Frank Stella o Kenneth Noland, donde el acto pictórico abstracto es frío. Neutro. Purificado de emociones irracionales. Y, por tanto, opuesto, en este punto, al calor emotivo de lo sublime que desborda la pictórica de Newman.
Por lo que regresemos a Onement I. El monumental lienzo rojo sólo atravesado por una delgada y vertical línea (zip). La obra de gran formato, que supera el campo visual del espectador, genera un efecto emocional que supera todo control racional. La inmensidad de la presencia monocromática, es sólo alterada por la interpolación de la fina línea vertical. La delgada línea es la presencia humana dentro de lo inconmensurable. Por lo “que el hombre puede ser o es sublime en relación con su sensación de estar conciente “. Así, “con mi pintura busco que el cuadro dé al hombre una impresión de lugar…”. El contemplador que asume su escala (finita) frente a la pintura sin imagen ni límite recupera la conciencia de su lugar. Su condición de observador dentro de una vastedad que ahora lo incluye. Entonces, “esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico” (18). La explicación del lugar donde lo pequeño se abre ante lo inmenso, no surte necesariamente un efecto de anonadamiento. El efecto de esta observación desde la escala desproporcionada es, con más pertinencia, una conciencia que ya no se repliega sobre su subjetividad limitada, sino que se abre a la inmensidad (sublime) de una presencia sin imagen (particular o bella). La conciencia entonces se modifica, dinamiza y exalta: su lugar no es únicamente la impresión de un empequeñecimiento de sí dentro de lo inmenso. Ahora lo conciente es región de mutación alquímica, impulsión entusiasta hacia la sublimidad.
Una forma de la conciencia humana que no es atributo ya de un sujeto colectivo y racional que pretende ordenar o representar el mundo. Dentro del mundo material múltiple, el sujeto es siempre los sujetos, los individuos, los cuerpos lamidos por el espacio y sus sensaciones. Un espacio que, en su diapasón más fino, contiene formas y no es limitado por ninguna de ellas. La experiencia pictórica de lo sublime en Newman propende a la elevación de una conciencia individual, empírica, más que a un efecto de un impersonal sujeto trascendental (a la manera kantiana). Ahora resurge un adelgazado observador humano. Como cuerda que resuena ante lo inconmesurable. Ante lo no medible ni reductible a una figura.
Y, ante Onement, la conciencia ya no es lo que contiene o lo contenido. Es lo que se que embriaga, en su redescubrimiento de lo inmenso. De lo sublime.
E.I.
Citas:
(1) Ver Sobre lo sublime (Peri Hypsous), trad. de J. García López, Madrid, Grecos, 2002.
(2)Ver N. Boileau, Oeuvres completes, París, Gallimard, 1966, pp 331.440.
(3) Ver E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestra ideas acerca de lo bello y lo sublime, Valencia, Arte Gráficas Soler, 1985.
(4) E. Burke, Indagación filosófica…, citado en Louis Roy, “Kant y lo sublime”, en Experiencias de trascendencia. Fenomenología y crítica, Barcelona, Herder, 2006, p. 64.
(5) Sobre el mysterium tremedum, Otto manifiesta: “El tremendo misterio puede ser sentido de varias maneras. Puede penetrar con suave flujo el ánimo, en la forma del sentimiento sosegado de la devoción absorta. Puede pasar como un corriente fluida que dura algún tiempo y después se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja de desembocar de nuevo el espíritu en lo profano. Puede estallar de súbito en el espíritu, entre embates y convulsiones. Puede llevar a la embriaguez, al arrobo, al éxtasis. Se presenta en formas feroces y demoníacas (…) En fin, puede convertirse en el suspenso y humilde temblor, en la mudez de la criatura ante…, ante aquello que en el indecible misterio se cierne sobre las criaturas”, R. Otto, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, p. 23.
(6) Louis Roy, “Kant y lo sublime”, en Experiencias de trascendencia…, op. cit., ibid., p. 64.
(7) Ver I. Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1995.
(8) Ver I. Kant, Crítica del Juicio, Madrid, Espasa Calpe, 1977.
(9) Kant también enfatiza las fuerzas naturales que disgregan las formas-límites y que abren a lo ilimitado mediante otras descripciones de un paisaje sublime: “Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y truenos, volcanes, en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc…”, I. Kant, Observaciones sobre lo bello, op, cit, citado en Louis Roy, Experiencias de trascendencia…, op. cit, p. 66.
(10) Sobre las implicaciones de lo sublime y el juicio estético puede consultarse mi ensayo: E. Ierardo, “Kant, Schiller y la experiencia de la belleza”, En El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, naturaleza y filosofía, Buenos Aires, Ed. Prometeo, 2007, pp. 195-207.
(11) I. Kant, Crítica del juicio, citado en Louis Roy, Experiencias de trascendencia…, op. cit., p.67.
(12) Ver A. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Buenos Aires, Paidós, p. 210.
(13) B. Newman, “Lo sublime es ahora”, citado en A. Danto, El abuso de la belleza, op.cit, p. 205.
(14) Ver Aristóteles, El arte poética, México, Espasa-Calpe., Colección Austral, 1995.
(15) Además de los lugares geográficos mencionados, The Hudson River School pintó en términos de amplitud monumental el Valle del río Hudson, las montañas Catskill, los Adirondack. Sus pintores más representativos son Albert Bierstadt y Thomas Cole.
(16) En la experimentación artística europea contemporánea a Newman es posible encontrar un decidida búsqueda de la experiencia de lo sublime en la escultórica de Henry Moore. Por la vía de la escultura, y no de la pintura, el arte europeo alcanza quizá en el siglo XX un ejemplo de lograda expresión de lo sublime. La escultura en Moore rompe el tradicional autoencierro de la escultura mediante agujeros, que ligan lo interior con lo exterior. Aquí comienza el proceso hacia el encuentro de la escultura con la vastedad. Por eso, en otro ensayo, sobre Moore y lo sublime, manifestamos: “Lo interior abierto potencia su fuerza cuando se prolonga hacia las potencias elementales de la naturaleza, del paisaje y su amplitud monumental, sin límites, sublime. Esta proyección es el origen en Moore de una escultórica de lo sublime. En lo sublime la particularidad del hombre, su pequeñez física, es metáfora de su fragilidad dentro de la inmensidad del espacio. Lo sublime es lo que vuelve como memoria de lo inmenso en el sujeto moderno que fantasea con su condición de inteligencia máxima en el universo. La memoria de lo sublime en Moore vuelve mediante lo monumental de la figura escultórica. Frente al gigantismo de la obra el observador recupera la conciencia de su finitud (como ocurre con el espectador ante los monumentales lienzos abstractos de Barnett Newman, también buscador de un arte de lo sublime).”, en Esteban Ierardo, “El alzamiento en el borde. Una aproximación filosófica a la trilogía Moore- Brancusi-Giacometti”, editado en www.temakel.com
(17) A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., p. 220. El traductor de la versión castellana agrega: “En castellano, el sufijo -ment puede traducirse como -ción o -miento. En los ejemplos ingleses citados por Danto, los verbos expiar, dotar, mandar darían, consecuentemente los sustantivos expiación, dotación, mandamiento. De modo que el neologismo Onement, podría traducirse por ‘Unación’ o ‘Unamiento’. La traducción del término debe por fuerza ser también un neologismo, por lo que cabe recurrir al ya existente ‘unicidad’, cuya correspondencia en inglés sería los términos legitimados por el diccionario oneness o unicity”, en A. Danto, El abuso de la belleza, op. cit., ibid.
(18) B. Newman, “Lo sublime es ahora”, citado en A. Danto, El abuso de la bellza, op. cit, p. 221.
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