Lo tendencioso de un estilo y de una época, o una misma historia y sus diversas formas de contarla.

Hubo un momento en que el Arte dejó de ser libre durante el Renacimiento. Ya con Botticelli comprobamos que, cuando su conversión piadosa de finales del siglo XV, la mitología como pasión desbordante, pagana, y reminiscente de lo más abyecto y terrenal del Hombre, dejaría ya de ser un motivo válido para ser representada en los lienzos. Por que, ¿cómo exponer entonces las más bajas pasiones humanas sin más justificación ahora que el ardor más carnal y visceral de unos seres depravados? Para el mejor simbolismo efectivo de todo esto los griegos idearon ya el centauro como un emblema de los más bajos instintos humanos. Aunque algunos fueron diferentes -el centauro Quirón-, la mayoría representaban todas esas cualidades tan deplorables y despreciables de los hombres.
En una secuencia lineal he querido mostrar aquí las diferentes formas en que, a lo largo de la historia artística, los creadores han diseñado y compuesto una muy concreta leyenda mitológica. Deyanira fue la tercera esposa del gran héroe mitológico Hércules. Una vez, ambos tuvieron que cruzar el caudaloso y peligroso río Eveno, pero, ahora, tan sólo en una pequeña barca podrían cruzarlo de uno en uno. Así que un viejo barquero pasaría primero a Deyanira, y, en la otra orilla, esperaría Hércules a que regresara a por él aquel barquero. Sin embargo, escondido ahora, el terrible centauro Neso, un ser vil y desalmado, asaltaría entonces a la bella Deyanira. Y fue así cómo éste quiso raptarla ya para aprovecharse de ella, para violarla, para satisfacer así sus más encendidos y bajos instintos. Porque no fue ya un rapto político, ni económico ni moral, ni matrimonial siquiera, no, fue tan sólo el deseo más desaforado y ardiente, ése que, de seguro, ser tan depravado y sin freno pudiera ahora tener.
Y Hércules tan sólo pudo hacer uso ahora de su arco y flechas algo envenenadas. Consiguió herir al centauro y cruzaría el río hasta su amada, hasta rescatar así a su atacada esposa Deyanira. Pero, antes de eso, Neso le ofrecería a ella una túnica encarnada para, cuando perdiera alguna vez el amor de su esposo, que éste se la pusiera y así volver a recuperarlo. Y alguna vez lo hizo, cuando ella comprobase el deseo de Hércules por otra ninfa. Y, sin saberlo, entonces la tela maldecida acabaría abrasando su piel. Así moriría el gran y poderoso héroe olímpico, por la mano inocente, engañada y querida, de su atribulada y fiel esposa. Sin embargo, desde el siglo XV hasta el XIX, los pintores plasmarían en sus creaciones una determinada forma de componer artísticamente aquella historia. Aunque, también, según la ideología subyacente en cada época, es decir, según la forma o el estilo en que su pensamiento, o el del momento en que vivieron, condicionaría a los creadores a cómo debía ser ya expresada una historia.
Y durante el Renacimiento la voluptuosidad más depravada -en sus inicios fundamentalmente- fue absolutamente irrepresentable. Ya Botticelli quiso incluso dejar muy claro el triunfo de las virtudes humanas sobre sus manifestaciones más depravadas. Con su obra Palas y el Centauro, conminó a éste a ser ya sojuzgado por la maravillosa mujer -Palas o Atenea-, que posará su mano incluso sobre la cabeza del monstruo, ser ahora que, convencido, comprenderá así las ventajas de ascender su parte más humana sobre la más animal y lujuriosa. Años después, el gran Rafael -epígono magistral del más elaborado Renacimiento- crearía un extraordinario fresco en la villa farnesiana donde manifestaría la grandeza de las virtudes perseguidas por su exquisita tendencia artística, el mayor triunfo -representado ahora por el amor más virtuoso- al que aspiraría ya el Hombre en toda su historia. Pero, mucho antes, el pintor cuatrocentista Antonio Pollaiuolo (1432-1498) sí que mostraría aquí la escena embarazosa, esa que, a pesar de sus iniciales trazos prerrenacentistas, dejaría muy claro ya el duro sentido de la ofensa: el descarado asalto sexual a Deyanira atrapándola fuertemente, mientras un Hércules decidido disparará aquí sus fatídicas flechas.
Sin embargo, algo fue cambiando ya con los años y sus modas, y los creadores comenzaron a plasmar también todo ese cambio en el sesgo de la narración de la leyenda del centauro. Porque esta leyenda mitológica dejaba claro el motivo lujurioso de aquel rapto, y las formas por lo tanto de expresarlo debían ser ahora tanto parte del estilo artístico que los creadores mantuvieran, como parte también de las libertades con las que ellos pudieran expresarlo. Y, así, seguiremos entonces por el sutil Manierismo, una tendencia que serviría de puente entre un abnegado Renacimiento y un explosivo Barroco. En su obra El rapto de Deyanira, el pintor manierista Bartholomeus Spranger tan sólo nos presentará en su lienzo los perfiles humanos del bestial Neso. Sin embargo, será aquí Deyanira una triunfadora agradecida y sonriente entre los brazos victoriosos y fuertes de su esposo y héroe. Nada sórdido que mostrar aquí, como así mismo el Manierismo pudiera concebir ya cualquier posible afrenta producida.
Luego, con el Barroco más clasicista del pintor italiano Guido Reni, el Arte elaborará con esta leyenda una escena llena de esplendor, de armonía y de belleza clásica, donde aquí la grandiosidad de su composición se erigirá ya sobre cualquier otra cosa. Sutilmente, el autor separará aquí ya a una exaltada Deyanira, que se acrecentará por sí sola -sin acudir a nadie en su infortunio- de un, también, poco monstruoso verdugo. Éste aparecerá incluso con un rostro y un gesto ahora mucho más enriquecido, dejando aquí la impresión de un vil acto con la ambigüedad de haber sido éste, si acaso, más una admiración -hacia ella- que un perverso hecho ciertamente envilecido. Tal será la extraordinaria sublimidad y grandiosidad de Reni y de su magnífico clasicismo barroco.
Pero, después llegará el siglo prerromántico, éste ahora más suave, melodioso, endulzado, acrisolado y emocionalmente vertiginoso. Y entonces veremos aquí dos obras de este momento dieciochesco, un siglo racional y perfecto, pero, a la vez, coincidiendo ahora con las balbuceantes formas de acceder ya a un cierto sentimiento que, dentro de poco, arrasaría con su ferviente nueva manera de entender el mundo y sus pasiones: el Romanticismo más desgarrador. Así que aquí el apasionado pintor italiano Gaspare Diziani (1689-1767) compuso ya su versión del rapto de otra forma, con la escena diferente de una Deyanira que mirará ahora fija hacia su héroe, hacia su salvador y amado esposo. Incluso, por primera vez, incluirá el pintor un cuarto personaje -un dios menor de los ríos-, que en este caso representaría al viejo barquero, aquí rechazando inútilmente el injusto y deshonesto gesto del asalto. También, otra libertad propia del momento -siglo de las luces y del humanismo más ferviente-, donde se reconocería ya la presencia de estos secundarios, atropellados y plebeyos personajes.
En el caso de la excelsa obra del también creador del mismo siglo, Louis Jean François Lagrènèe (1724-1805), observaremos a este anciano personaje abatido, además, tras pasarle el centauro por lo alto. Aquí veremos una obra muy característica de este endulzado periodo -Rococó y Neoclásico-, con sus colores melodiosos y fuertemente apagados, además de con un semblante encarnado y más dolido de una Deyanira que sólo, ahora, podrá acudir con la mano dirigida hacia su salvador, emitiendo el gesto propio de las sentidas y desoladas amantes que serán llevadas lejos de su pasión. Esta tendencia estilística suavizará, incluso, la belleza de la parte más animal de los centauros, ahora embelleciendo así parte del color de su piel animal con un gran blanco.
Y llegaremos, por fin, al último siglo que glosará en un lienzo las diversas sensaciones de esta historia. En el siglo XIX tendremos hasta cuatro imágenes para comprender la amplia complejidad del Arte en esta época. Comenzaremos por el academicismo de Jules-Élie Delaunay (1828-1891). En su Muerte del centauro Neso, ¿qué, primeramente, podremos ahora observar? Aquí ya no mencionará su título ni el rapto, ni a la bella Deyanira, ni siquiera a un Hércules invicto. Es, ahora, la muerte del centauro lo que glosará artísticamente el autor. Un gran giro que hará en 1870 el mundo y el Arte. ¿Por qué? Porque el mundo habría cambiado entonces por completo, el romanticismo ya pasó del todo; el realismo se implantaba, pero, aún más, un decadentismo que no haría ahora más que enfrentarse con un academicismo pragmático y que envolvería todo ya en un nuevo y deseado gesto: la pulcritud de lo verídico, de lo que debía ser ahora representado, pero sin involucrarse ya del todo, ni sentimental, ni moral, ni política ni religiosamente. 
Del mismo modo, el pintor español José Garnelo (1866-1944), tratará de contar también con trazos verídicos cómo debió ser la escena del rapto, porque aquí sí demostrará que fue un asalto sexual y motivado por ello; la voluptuosidad la señalará claramente en los dos personajes retratados, esos con los que titulará su obra. Este realismo decimonónico y mitológico le permitiría hacerlo sin pudor. Incluso, se permitirá un cierto halo retador y de triunfo con el centauro Neso frente a un Hércules ahora un poco más inseguro ante su atrevido gesto. Por último, dos extraordinarias obras del Simbolismo de finales del siglo XIX. Esta maravillosa tendencia finisecular revolverá por completo la leyenda en un caso, y reivindicará la heroicidad más insigne en el otro. El primero, Arnold Böcklin, transformará absolutamente -con su singular forma de hacer Arte- el mito de este rapto. Aquí no veremos ni siquiera a Hércules, aquí veremos otra cosa totalmente diferente, muy propia de un tiempo -1892- donde la mujer comenzaría ya a enfrentarse con la sociedad y con su propio destino en ella. 
Y así opondría, incluso, un centauro algo más sorprendente a una Deyanira poderosa, arrogante y fuerte. El simbolismo de la imagen reflejará ahora tan sólo como humano el rostro de la bestia, todo lo demás no lo será. Y, además, con él indicará el abatido gesto de un golpe recibido por el duro brazo de una luchadora más que el de una víctima acosada por un monstruo. El otro lienzo es del pintor alemán Franz von Stuck, que retomará la figura excelsa de un gran héroe, del símbolo ahora -entonces, finales del siglo XIX- del Hombre poderoso nietzscheano, que salvará a la humanidad de las desoladas fuerzas malignas de lo más denigrante y cruelmente desalmado. Y, finalmente, ¿dónde estará la verdad?, si es que ésta acaso ahora aquí importa. ¿Importará? En absoluto. Realmente el Arte no está, ni estará, para eso. Es una parte siempre de la verdad, sólo una, pero no la verdad. Y así los creadores supieron ya entenderlo. Al final, se tratará tan sólo de Belleza, de mensaje embellecido, de propuesta embellecida, de información embellecida, de lo que queramos que sea, pero, eso sí, tan sólo siempre de un arte embellecido.
(Obra del pintor cuatrocentista Antonio Pollaiuolo, Hércules y Deyanira, siglo XV, museo de Arte de Universidad de Yale, USA; Óleo Palas y el Centauro, 1482, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia; Fresco El triunfo de Galatea, 1511, Rafael Sanzio, Villa Farnesina, Roma; Óleo Hércules y Deyanira, 1585, del pintor manierista Bartholomeus Spranger; Lienzo de Guido Reni, El rapto de Deyanira, 1621, Museo del Louvre; Obra El rapto de Deyanira, Gaspare Diziani, c.1750; Obra El rapto de Deyanira por Neso, 1755, Louis Jean François Lagrénée, Museo del Louvre; Óleo Muerte del centauro Neso, 1870, Jules-Élie Delaunay; Obra del pintor español José Garnelo, Hércules, Deyanira y Neso, 1888, Real Academia de San Fernando, Madrid; Obra simbolista de Arnold Böcklin, Deyanira y Neso, 1892; Lienzo simbolista, Hércules y Neso, 1899, Franz von Stuck.)