“Lucero, bandido noble”: Carne de horca, cabezas pregonadas en la serranía. Ladislao Vajda contra la leyenda romántica y una historia de coproducciones con Portugal

20 dic

Tras la grata (espero) interrupción que ha supuesto la turné por el extranjero de la semana pasada, voy a seguir todavía con ese recorrido por el otro cine español que comencé con el dossier duplicado sobre el cine negro de los 50/60 y que fue continuado por Edgar Neville y su La vida en un hilo y que pretendo sostener alrededor de la futura presencia por aquí de un director (y escritor) nacional que vendrá “de visita”. En esta ocasión el objetivo se coloca sobre otra figura, más reconocida que la de Neville, la del húngaro Ladislao Vajda, aunque en realidad esta posteridad se sostenga casi de manera exclusiva sobre dos títulos, la popularísima Marcelino pan y vino y la pieza de culto El cebo. Dos trabajos que, mirados de cerca revelan curiosos parentescos alrededor de la mirada infantil como creadora de “lo fantástico” en un contexto más o menos realista.  En el clásico religioso el talento y la enorme sensibilidad de Vajda subliman un material potencialmente ñoño que así, supera por mucho su condición original de ese “cine de estampitas” tan grato a la cinematografía nacional. El cebo, una poderosa adaptación del excelente original del escritor suizo Friedrich Dürrenmatt, aparece, en cambio, como un film totalmente transnacional, europeo -en este contexto mismo podría situarse una rareza de espionaje internacional en Tanger, dirigida en 1948 para Rafael Durán, con el cual ya había trabajado anteriormente, y titulada Sin uniforme-, insólito por su sordidez y “vajdiano” por su sensibilidad, más cercano a Lang o a Siodmak que a cualquier otra cosa. Este trabajo revela además que el director, por muy integrado que estuviera en la cultura española, por mucho que facturara con toda naturalidad pintorescas estampas de españolidad como Ronda Española (1951), sobre un grupo de coros y danzas haciendo las Américas, la zarzuela Doña Francisquita (1952), el vehículo para Luis mariano y su inseparable carmen Sevilla, Aventuras del Barbero de Sevilla (1954) o el film taurino Tarde de toros (1955), nunca había rechazado su europeidad, su gusto por abordar temas o géneros insólitos, en una palabra que no se conformaba con trabajar mansamente en la industria que le había acogido, sino que , de tanto en tanto, trataba de acomodarla a sus propios intereses, que en no pocos caso iban, además enfocados hacía el intento de dar un reflejo de España, de la España que él veía a su alredor que revela una comprensión íntima más allá del casticismo superficial. De ahí nacen sus incursiones en el proto-noir de los años 40 en una interesante pareja en co-producción con Portugal Tres espejos y Barrio, ambas del año 1947, siendo la segunda una adaptación de La prometida del señor Hire, George Simenon que había sido adaptada por Julien Duvivier dos años antes (otras fuentes la colocan en el mismo 1947) como Panique, protagonizada por Michel Simon, y que volvería a serlo en 1989 por Patrice Leconte en la

Publicidad de la versión portuguesa de "Barrio"

extraña Monsieur Hire, contando con el protagonismo la diva del cine portugués, la también cantante y figura de revista, Milú. (entrevista en tres partes: I /II/III)

Merece la pena detenerse un momento en estos trabajos portugueses, a los que hay que sumar dos incursiones anteriores, en 1944, la comedia Doce lunas de miel donde, bajo guión del luego clave en su carrera José Santugini, unía a Antonio Casal con Milú, la cual tenía, en aquel entonces atontado al público de ambos paises, y en 1945, con una realización titulada allí O Diabo São Elas y aquí Cinco Lobitos, igual que la comedia de los hermanos Álvarez Quintero que adapta. Estas cuatro películas presentan la particularidad de que, en realidad son seis. Es decir, son más que coproducciones, son  dobles versiones como las del “spanish Hollywood” de la década de los 30. Cinco Lobitos y Barrio presentan esta particularidad, mientras que las otras tres son co-producciones canónicas. Vajda dirigía (¿simultáneamente

, una a continuación de la otra?) así dos películas en una, sobre el mismo guión (aunque presenta variaciones a razón de la necesidad de adaptación idiomática) e incluso con repartos distintos para cada país en algunas de ellas. Cinco lobitos/O Diabo São Elas, cuenta en el reparto con característicos españoles de lujo como la gran Julia Lajos, Manuel Requena o Antonio Riquelme, y otros tantos portugueses, Milita Meireles, Humberto Madeira o Regina Montenegro escudando a la colombiana Ana María Campoy y a Antonio Casal y la estrella local Barreto Poeira. Barrio/ Viela, rua sem sol presenta un reparto diferente para cada versión a excepción de, otra vez, la guapa Milú. Vajda emplea de nuevo a Barreto Poeira a muchos de los secundarios de su film anterior, a los cuales suma a Oscar Acurcio, Antonio Farga, que además ejercería de asesor del director, o Maria Olguim, actriz de enorme prestigio en su país, amén de recuperar al antiguo galán Oliveira Martins, ahora metido a productor y convertido en el principal impulsor de este curioso movimiento co-productor ibérico. En la versión española el reparto no es menos lujoso y aparece Guillermo Marín como protagonista,

Milú y Ladislao Vajda en los años 40

Manolo Morán en el papel de policía o las hermanas Irene y Julia Caba Alba o un joven Tony Leblanc, unido a otros habituales de Vajda ya presentes en Cinco lobitos.

Tres espejos/Tres espelhos vuelve a unir los esfuerzos de Lisboa Filme con los de Peninsular Filmes y aglutina intérpretes de ambas nacionalidades en armonía, cuenta con el protagonismo del siempre secundario Joao Villaret, e incluye en su reparto a gente como Virgilio Teixeira, un actor que se dejó ver con asiduidad en el cine español, Carmen Dolores o el también director Ribeirinho, por la parte portuguesa y Mary Carrillo o Rafael Durán por la española. (La versión portuguesa puede verse completa aquí)

En fin, un p

equeño vistazo a un territorio casi inexplorado, listo para que algún intrépido investigador se lance a ver si hay agua o que al menos continúe profundizando en la estupenda labor de Isabel Sempere Serrano acerca de esta colaboración, tanto antes de la guerra como después, con la participación principal de Ediciones Cinematográficas Faro a la producción (entre otros grupos menores) y las infraestructuras que presentaban los estudios Lisboa Filme

Retomando el hilo previo a este paréntesis, el la idea del género como lugar desde el cual explorar España más allá del tópico y la glosa, que revelaban sus acercamientos al thriller -ya también en la comedia, como esa joya de un posible neorrealismo español que es Mi tío jacinto, retrato veraz de la triste España de la época, a la vez lúcido y compasivo. Con un genial reparto de característicos, que componen una rica tipología popular tan auténtica como entrañable. Pablito Calvo supera su Marcelino y Antonio Vico regala una interpretación que es pura verdad, aunando dignidad y derrota. Un verdadero clásico oculto de regusto “Capra” que roba con limpieza y honestidad las lágrimas del espectador superando en su terreno a títulos italianos de mayor fama- hay que colocar la película que va a ocupar este espacio, Carne de horca, áspero retablo del bandolerismo dieciochesco extirpado de cualquier rastro romántico y emparentado, casi por igual con el western y las cintas de gángsters.

Debates  sobre autorías y necesidades aparte, al director le interesaba mantener un perfil de profesional capacitado para cualquier encargo, capaz de resolver cintas de alto y bajo presupuesto, de moverse con fluidez entre géneros y corrientes, entre lo personal y lo necesario entre el tipismo y el europeismo, aunque, paradójicamente, este orgullo profesional le asemeje más a los correosos artesanos del cine norteamericano. Le interesaba, en definitiva mantener, una estabilidad profesional  para la que estaba más que capacitado y una estabilidad personal de la que estaba necesitado cunado llegó a España en los 40. Vajda llevaba en el cine del desde el mudo, había sido guionista, montador y decorador además de director, había trabajado en Hungría, en Francia y en Inglaterra y era judío. Primero tuvo que abandonar Hungría. Las posibilidades que en aquel mo

mento ofrecía el cine italiano, muy potenciado por al política mussoliniana le dirigieron al país, donde pudo rodar un par cintas antes de que sus orígenes comenzaran a pesar demasiado, La zia smemorata en 1940 y la conjura de Florencia en 1941. En vista de que en esta menudeaban los actores españoles, la diva Conchita Montenegro a la cabeza, pero también Juan de Landa, Juan Calvo o Luis Hurtado y de que las España franquista tenia diversos acuerdos de colaboración cinematográfica con Italia, Vajda percibió la oportunidad de cambiar de aires, hizo rápidamente las maletas y en 1943 ya estaba dirigiendo su primer film español, la comedia con Manolo Morán al frente, Se vende un palacio. Vajda fue recibido con cierto entusiasmo por la prensa española que veían en él, y así lo vendieron, una adquisición de prestigio, un cineasta de caché europeo que había decidido quedarse en la España orgullosamente autárquica. Pero ni así se estuvo quieto el húngaro, como tantos directores de la Europa de entreguerras se había acostumbrado al cosmopolitanismo y no tenía problema alguno de filmar donde se le ofreciese, así durante toda su larga estancia española no de jo de rodar para otras cinematografías, principalmente la británica en los  y luego la alemana en los 60, cuando el país entró fuerte en el circuito coproductor de la exitosa mano del krimi.

Vajda cargando con Pablito Calvo

Si en la entrada dedicada a Neville hablaba de un ciclo virtuoso de apenas tres años, entre el 44 y el 46, durante el cual el director madrileño había filmado sus cuatro títulos capitales de forma consecutiva (La torre de los siete jorobados, La vida en un hilo, Domingo de carnaval y El crimen de la calle de Bordadores), algo similar, aunque no de modo tan exagerado se puede advertir también en la carrera del húngaro. En su caso el arco cronológico es más amplio, entre el 53 y el 58, y los filmes no fueron todos consecutivos, solo los tres últimos, y tampoco presentan la unidad de los de Neville, aunque si que presentan ciertos paralelismos unos con otros. Así el periodo más brillante de Vajda se abre en 1953 con esta Carne de horca, continua en el 54 con el éxito estrepitoso de Marcelino pan y vino, aunque entre medias ha rodado Aventuras del Barbero de Sevilla, tras su tierno y sincero film religioso regresa momentáneamente al folklore con Tarde de toros en el 55 y ya, consecutivamente entre 1956, 57 y 58 enlaza Mi tío Jacinto, la capriana (y nuevamente internacionalizante) Un ángel pasó por Brooklyn, relato de buenos sentimientos (perfecta película navideña, por cierto) que une a

Pablito Calvo con el sensacional Peter Ustinov y, finalmente El Cebo, otro film solo nominalmente español. De este quinteto, cuatro cuentan con guión (y El Cebo con la adaptación de los diálogos al español) de una de las más curiosas personalidades en la sombra del cine español, José Santugini quien ya había escrito Séptima página y Doña Francisquita para Vajda (y también Tarde de toros) y que en este ciclo forma los que, probablemente son sus mejores trabajos para el cine, con especial mérito en el caso de Carne de horca, un material, en principio alejado de sus facultades principales como humorista. Como no es cosa de ponerse a realizar un larga semblanza de Santugini aquí os dejo un estupendo trabajillo de Santiago Aguilar que sirve mejor que bien para el particular: José Santugini, el humorista seducido por la señorita cinematografía.
Carne de horca

Director: Ladislao Vajda

1953

España

93 min.

Fotografía: Otello Martelli, Eloy Mella

Música: José Muñoz Molleda

Guión: José Santugini

Reparto: Rossano Brazzi, Fosco Giachetti, Emma Penella, José Nieto, Félix Dafauce, José Sepulvedada, Francisco Arenzana, Alessandro Fersen, Aldo Silvani, Juan Calvo, José Isbert

Carne de horca es un film magníficamente escrito y magníficamente puesto en escena, que sabe que es lo que quiere contarlo y que tiene la capacidad, el oficio y el género para lograr contarlo. Es, en primera instancia un western de bandoleros, o también un film de gángsters de serranía, con joven inexperto buscando venganza mediante la infiltración en la banda enemiga, de malvados insospechados y much

achas decididas, de exteriores abruptos, de narración musculosa, vertiginoso, enérgico, dramático y violento. Pero además es un trabajo de concienzuda desmitificación, de áspero verismo, de entraña negra que, para mayor virtud cuneta con un dispositivo narrativo de enorme sofisticación, pivotando, constantemente sobre “lo doble”, un detalle fundamental de guión que se extiende desde lo general (la historia) a lo particular (los personajes). Así la sobriedad de la forma filtra la complejidad de su carpintería, logrando un film apasionante, de gran emoción. Repleto de peripecias y acción que nunca empañan la potencia reflexiva de fondo, sino que la vehiculan con inteligente elegancia.
El bandolerismo ya había sido tratado antes en el cine español con cierta insistencia, pero casi siempre desde una órbita romántica, gentil, en títulos como pudieran ser Sierra de Ronda dirigida por Florián Rey en 1933,  Diego Corrientes en sus versiones de 1924 (José Buchs), 1935, la cual vio su rodaje interrumpido por el estallido de la Guerra Civil e Ignacio F. Iquino, su director pudo concluirla a duras penas, y 1959, todavía con la misma óptica aventurara y realización de Antonio Isasi Isasmendi, un adaptación de la zarzuela El gato montés en 1935, con la particularidad de que su autor es una mujer, Rosario Pi, primera directora de la historia del sonoro español.  Otro personaje histórico largamente abordado será Luis Candelas, el cual conocerá dos versiones deferente s en 1926 -Luis Candelas, el bandido de Madrid, del periodista Armand Guerra y Una extraña aventura de Luis Candelas, a cargo de José Buchs, quien abordaría otros títulos no exactamente bandoleriles pero asimilables, desde el guerrillero El Empecinado en 1930 hasta las aventuras a lo “El Zorro” con Aventuras de Don Juan de Mairena ya en 1948-  otra vez Luis Candelas, el ladrón de Madrid en 1947 a cargo de Fernando Alonso Casares y protagonismo de Alfredo Mayo, Don Juan de Serrallonga por Ricardo Gascón en 1948, aunque está cuenta con un tono de melodrama desgarrado y se remite a una cinta de , nada menos, 1910 de igual título realizada por el pionero barcelonés Ricardo de Baños,  José María “El Tempranillo”, filmación de 1949 de Adolfo Aznar sobre las hazañas del bandolero homónimo y conocida  también como El rey de Sierra Morena. Cabe listar también trabajos de directores del prestigio y celebridad de Luis Lucia que dirigió en1949 La duquesa de Benamejí a mayor gloria de Amparito Rivelles y el bello Jorge Mistral o Rafael Gil que tanteó el género de forma muy leve con su Aventuras de Juan Lucas, igualmente del 49 y con protagonismo para Fernando Rey. Un puñado, solamente, en el que puede verse la raíz doble de este cine de bandoleros, entre la aventura de capa espada y el folletín puro y duro, a los cuales se les añaden las pertinentes gotas de mitología popular y algunas de las maneras y lugares comunes del western. Carne de horca resultó ser exactamente lo contrario sin traicionar totalmente estos orígenes, especialmente el gusto por el folletín, el casticismo, la aventura y, claro esta, el western, aunque todo ello este enfocada por un prisma desgarrado, desesperado, que busca a la vez las raíces del mito bandolero y participa de la corriente psicológica del cine del oeste norteamericano de la década de los 50.

El empleo que Vajda y Santugini hacen de lo popular resulta asombros, de una elegancia cinematográfica enorme y de una ferocidad irónica remarcable. Como exponía antes todo gira entorno a la duplicidad, la primera la de lo real contra lo legendario: el film se abre con un cantar de ciego, con un rollo pintado que cuenta las hazañas del Lucero y su banda por la Serranía con aires de forajidos mitológicos, esa narración dietética es fagocitada por la voz de María Dolores Pradera

entrando desde el exterior, desde la banda sonora, es decir convirtiéndola en extradiegética y, simultáneamente dando carta de naturaleza al mito desde el presente, reconociendo así su perpetuación en el imaginario popular: El resto de la película está dedicada a derribar, piedra a piedra esa imagen y el Romance del Lucero será empleado por Vajda dos veces más en la narración, ambas con una componente irónico, de contraste, absolutamente brutal: la primera cuando aparezca el cadáver del padre del protagonista a lomos de un caballo, la segunda mientras la banda del Lucero arrasa un pueblo donde, poco antes, había sido herido de muerte uno de sus compinches -uno de los hombres de la banda baja al pueblo (genial detalle costumbrista: desde lo alto de un promontorio uno de los vigías le recuerda a gritos que no se olvide de traer tabaco) a comprobar si la historia del protagonista es cierta (que se ha echado al monte después de matar a uno), según llega las calles se vacían a su paso, solo queda un barbero (pequeña colaboración de Luis Prendes) al cual preguntar. En esto le ve un reloj de cadena que lleva. Tras admirarlo y recibir respuesta a su comanda le pregunta, amablemente, si se lo regala. Como para decir que no. Tras un momento de duda el barbero se dirige al puesto de guardia y le echa encima a la autoridad. Escapa por los pelos, herido de muerte. El Lucero ordena ir a castigar a los traidores ya a los cobardes (antes El Chiclanero ejecuta al herido, tal y como en 1969 hará William Holden en la magistral Grupo Salvaje). Toda la larga secuencia de la razzia sobre el pueblo resulta estremecedora, en un film violento (poco antes hemos asistido a como el Chiclanero obliga a un novato a que despache a navajazos a un secuestrado que no ha podido pagar) llama la atención por la desmesura de su violencia. Se abre con un momento que es puro western: El Lucero obliga al joven barbero a que lo afeite, desafiándolo cuando este le comienza a rasurar el pescuezo. Entre todos lo prenden, obligan a la gente a salir de sus casas y delante de ellos lo ahorcan. Al barbero no lo ayuda nadie. Para mayor oprobio, sobre el quicio de su negocio pintan “Muerto por traidor”. Luego entran en los corrales y las despensas, arrasan con las tinajas y acribillan al ganado. Entre “einsesteinos” insertos de rostros resignados y demacrados la voz de María Dolores Pradera canta: “El amor de los humildes/ tu nobleza conquistó/Lucero corazón de oro/ y aun lloran tu perdición/la luna canta su gloria/los pobres lloran por él”. Los buitres sobrevuelan y el cuerpo del barbero cuelga, solitario, del árbol. Fin del mito.

El Lucero presenta así su propia dualidad (cada personaje principal la tendrá), es cantado como héroe popular pero se comporta como un villano desalmado, por lo tanto, el bandolero, el Robin Hood español es retratado con toda crudeza no como una fuerza benefactora para el pueblo, sino como un explotador y un abusador más, incluso peor. El personaje se beneficia

(algo extensivo al soberbio reparto de característico del film entre italianos, razones de la participación del país en la producción y distribución, y  nacionales, principalmente Pepe Isbert, José Nieto genial como el sádico Chiclanero, un joven Antonio Ferrandis o el gran José Sepúlveda, ojos oscuros, rostro marcado y voz cavernosa, en el rol de criado y brazo ejecutor del verdadero malvado), el cual hace honor a su oscuro nombre presentando un rostro pétreo y unos ojos escalofriantes todo lo cual compone un rictus verdaderamente inolvidable. Y más enfundado en un vestuario impecable (es decir, a la vez barroco y ajado) de la excelente elección del actor italiano Fosco Giachetti y rodeado de un diseño de producción soberbio que ayuda de manera vital a que todo esté “en situación” a que los paisajes, los interiores y los rostros patibularios transmitirán un aire de verismo rotundo

Esto no quiere decir que el protagonista del film, el joven Juan Pablo de Osuna sea un héroe sin mácula, no, Vajda y Santugini no son tan groseros. Su retrato del señorito, aunque finalmente obtenga algo cercano a la redención -curiosamente la venganza de Juan no se concretará del modo esperado, es decir un mano a mano con El Lucero, sino que el joven será salvado in extremis por la intervención del ejército y el bandolero terminará sus días siendo brutalmente linchado por los habitantes del mismo pueblo que poco antes había vejado, valientes ahora que están en ventaja- es parangónable en su ausencia de maniqueísmo.

La presentación de Juan de Osuna resulta un ejemplo de la precisión y la excelente escritura del film, suceso en apariencia aislados y sin importancia determinan tragedias futuras o tendrán una importancia máxima en la trama. Por ejemplo: Juan alardea de su temple jugueteando a clavar una navaja entre sus dedos apoyados contra la tabla. Más adelante esta frialdad resultará clave para ingresar en las filas del Lucero. Igualmente, la introducción cómica del personaje al cual interpreta el estupendo (y recurrente) Juan Calvo, un viajero al que la juerga de los señoritos no deja dormir tendrá su trágico contrario porque ala mañana siguiente, continuando los muchachos su juerga con unas manos de cartas este desplumará a Juan en venganza (sutilmente Vajda ha dejado claro mediante la puesta en escena y la distribución de los personajes en el encuadre que el viajero sabe de que va el asunto, que es un profesional, vamos), cargándole con una importantísim

a deuda a la que no puede hacer frente, ya que su padre se ha cansado de mantenerle los vicios. La idea para seguir sangrando a su progenitor no puede ser más perversa: con ayuda de sus amigos secuestrará a su padre haciéndolo pasar por un golpe del Lucero y cobrándose ello el rescate. Evidentemente será realmente capturado y como Juan ya se ha gastado el dinero, tomado en ausencia de su padre, asesinado. Desde luego es la clase más insólita de héroe imaginable en el contexto del cine español de los 50 y el italiano Rossano Brazzi lo incorpora, no con talento, sino con propiedad. Es tan guapo y arrogante como debe, y cuando cae mantiene la pose y supura amargura.
Los forajidos, los señoritos, el pueblo…quedan los burgueses, que tampoco se libran de la mirada escrutadora que Carne de horca lanza sobre el género humano, así el villano en la sombra, la auténtica fuerza motriz de las violencias y el que sale beneficiado esquivando cobardemente los riesgos es un leguleyo atildado y taxidermista aficionado Joaquín de las Hoces (en un momento Vajda lo muestra manipulando el pellejo de un cuervo), para mas inri padrino y administrador de los bienes de la prometida de Juan (una joven y guapísima Emma Penella. Este siniestro personaje, encargado a Félix Dafauce, intérprete de larguísima carrera y que en la época estaba más o menos especializado en caracteres de similar pelaje, es el planificador de las acciones de El Lucero, lo que deja a este como una fuerza de choque, como el instrumento de un tercero para enriquecerse a costa de los más ricos y de los más pobres. Él se entera de por donde van a pasar los carros, que van a transportar y cuanta protección llevarán. Es el topo y el chivato, la fuerza corruptora medrosa que actúa desde el interior del sistema, parasitándolo. En una tétrica analogía perecerá ahorcado, aunque esta vez, por su propia mano.

Quda clara la extraordinaria elaboración del drama, su densidad refugiada tras la aventura y la acción. El mérito mayor de Vajda estriba en logra que esto sea perceptible sin abusar, que nunca entorpezca el relato ni la emoción. Así Carne de horca aparece hoy como una película vívida, de atención minuciosa al detalle, bien caracterizador (una collar de anillos), bien narrativo (una bolsa de joyas delatora, una mano que agarra una cuarda al pasar) siempre enfocado a mostrar, al menos, una idea por plano, sentido clásico de la economía cinematográfica. Finalmente un correoso western de serranía que toma del género elementos como su ejemplar valoración del

paisaje o de la violencia (la excepcional escena de la “pelea de gallos” entre Juan y El Chiclanero, ambos con una faca atada con cinchas de cuero a la mano, pelando a suerte mientras el resto de la banda espera en el interior del refugio. Toda la escena se desarrolla en ausencia de música, alternando planos interiores y exteriores ritmados por el tintineo de una campanilla de plata que El Lucero lleva siempre consigo. Cesa el ruido, se abre la puerta y aparece El Chiclanero, se derrumba y tras de él Juan, apoyado en el quicio de la puerta con la navaja manchada) a los que se suma un brillante empleo del costumbrismo y lo castizo (nuevamente se nota la mano maestra de Santugini) en el perfilado de ambientes y personajes y de un gusto por el tenebrismo para la iluminación de interiores. Un trabajo mayor de un director mayor que pareció afectar, ni que fuera brevemente a un género que finalmente no fue explotado en la dirección que mostraba esta realización y que, quizás en otras circunstancias, hubiera podido alumbrar un genuino western español. El bandolero siguó pareciendo en el cine tras Carne de horca en clave similar a la que aparecía antes con apenas una excepción, una magistral de 1957: Ama-necer en Puerta Oscura de José María Forqué, un título superior incluso al de Vajda en ciertos aspectos – principalmente su hondura existencialista y su bellísimo final, uno del mejores de la historia del cine español- beneficiado por una fabulosa fotografía en color y un gran Francisco Rabal.

A parte aun pueden rastrearse trabajos del pelaje de la ya mencionada Diego Corrientes, la ignota y al parecer pésima La rosa roja de Carlos Serrano de Osma en 1960 que cuenta con la particularidad de estar al servicio estelar de Mikaela, cantante de efímera moda que fue protagonista de la muy reivindicable pareja de cuplé-filmes de Jesús Franco, La reina del Tabarín (1960) y Vampiresas 1930 (1961).

Dos cintas más, ambas de 1963  y ambas alrededor de la figura de El Tempranillo, José María , supuestamente más fidedigna y dirigida por José María Forn, del que poco puedo aportar y, ya en clave más legendaria, la injustamente prestigiosa Llanto por un bandido, del temible Carlos Saura y con Rabal recogiendo otra vez el trabuco y la faca. Por último, y no conviene cerrar sin recordarla, pues es parte intrínseca de la educación sentimental de muchos de nosotros, la serie televisiva Curro Jiménez. Emitida por primera vez en 1976 e incansablemente repuesta, consagró a Sancho Gracia como racial héroe contra los franceses, regresó de la mano del western y de Joaquín Romero Marchent (acompañado por Antonio Drove y Mario Camus) al romanticismo y a la leyenda.