Mishná

Como probablemente le ocurra a tantas grandes obras de la historia del cine, no solo toda la propia película, sino todo la carrera de Chantal Akerman e incluso todo el cine de su tiempo - que es, sobre todo, con el que se "nace": hacia 1972 y "Hôtel Monterey" -, está encapsulado esencialmente en los minutos de apertura de "Histoires d'Amérique: food, family and philosophy".
Es llamativo. Se mire a la época o al lugar que se quiera, si hay algo que permanece es el esmero que siempre han tenido los realizadores por los principios y los finales de sus films; muchas veces hasta el extremo de dar la sensación de que todo el mecanismo se mueve en función de lo pensado para esos momentos.
Recordemos las dos escenas: una aproximación por mar llegando a Nueva York, con voces en varios idiomas de fondo, una brumosa mañana; más tarde aparece la ciudad mágicamente iluminada de noche y ya una sola voz, su voz, la voz cargada de acento de cualquier inmigrante o viajero, nos dice, con aire de proverbio, que aunque no exista ya el objeto, no se recuerde el lugar y no tenga vigencia el mensaje, aún quedan las historias, para contarlas y para guardarlas en la memoria. De esa misma noche quizás, emergen un puñado de relatos y sketches encuadrados sobre suburbios que tan pronto pueden poetizar como regurgitar cualquier drama.
Esa dualidad tan extrema entre emociones opuestas en que puede derivar la representación - esta no es una película ni documental ni inquisitiva - es vieja conocida en su cine, siempre dispuesto a consentir la falta de control sobre el lirismo de un plano, construyéndolo para que tome sentido y no al revés. No deja de tener, tantos años después, aspecto de paradoja lo que es una consecuencia lógica del momento cinematográfico que a cineastas como Chantal les tocó alumbrar, donde efectivamente ya se había dicho todo, donde habían vivido hace muchos años los elocuentes y los retóricos, donde habían brillado duraderamente los más maravillosos grises y colores... pero aún quedaban películas por hacer. Que ninguno quisiera reanimar muertos, les apremió a plantarse con el objetivo presto para filmar ¿qué? y sobre todo ¿hacia dónde?
No hace falta volver la mirada atrás más de veinte años, por qué no al momento en que Jean Renoir rodó "Le petit théâtre de J.R." para imaginar cómo pudo haber sido este film concebido en el último esplendor del cine que se iba conforme llegaban ella y otros inquietos. Qué difícil poner en marcha la función prescindiendo de un "colaborador excepcional" como Hans Christian Andersen, sin poder jugar a entrelazar Demy con Tati, sin que suene la música de la Belle Époque revivida por Crémieux, sin poder citarse a uno mismo y finalmente deponer las máscaras brindando por ello.   Pero en un viaje como el emprendido por Chantal hasta el triste final que todos conocemos, buscando el motivo y el sentido de la marcha de cuanto captaba su cámara a que me refería antes, también hay paradas placenteras, donde no asoma la urgencia por volver a salir ni la depresión por quedarse ensimismada en lo que no deja seguir caminando.   
Y no era mal momento 1988, una década después de haber sido ella quien remitiera las cartas de "News from home", para mirar con más perspectiva a otros trasplantes culturales entre Europa y Estados Unidos - más adelante volverá a ver cómo se las apañan otras semillas, plantadas en tierra más seca y salitrosa -, variando el enfoque, enriqueciéndolo con una variada compañía de storytellers y cómicos que interesan y divierten a su cámara.
Divierten, sí, porque si se trata al fin y al cabo de distinguir entre películas que encuentran resuello en lugar de martirio en los más nimios detalles, esta es una de sus grandes comedias. Chaplin siempre reverberó en sus bobinas, recónditamente a veces, y no es ninguna casualidad que la única datación posible para las imágenes de "Histoires...", aparte de los detalles de atrezzo, está en lo que emparentan sus imágenes con las más regocijantes de varios "hijos" contemporáneos del maestro activos en este fin de los ochenta, emparentados y vivos cada uno a su manera: Otar Iosseliani, Aki Kaurismäki, (el último) Federico Fellini o Jean-Claude Biette.
La diferencia con el pasado la hace el efecto de cada palabra y cada acción, claro. Actuar siguiendo un instinto, reaccionando y siendo tan duro de pelar como fuese necesario, como en las viejas cintas de Charlot, ha perdido el significado definitivo que tuvo y es necesario hacerse oír.
Ni a los personajes más parlanchines ni a los más reservados de todos los cineastas citados, les bastaba ya con el gesto espontáneo para hacerse entender a la primera y a estos judíos - que se sienten parte de algo que dejaron atrás y supervivientes de lo que tienen alrededor y por delante - los mantiene Chantal en plano el tiempo suficiente como para que asome un elemento jocoso o mundano - relacionado a menudo con la comida -, para que cobren un protagonismo cambiante los ruidos de la noche y para que la seria peripecia que están dispuestos a contarnos se revele y alcance un mayor dramatismo o todo lo contrario.