Nicholas Ray: el amigo americano

El cine es Nicholas Ray.

Jean-Luc Godard

Toda mi vida está integrada en la aventura del cine, en esa aventura que no está limitada por el tiempo ni por el espacio, sino tan sólo por nuestra imaginación.

Nicholas Ray

El plano final de El amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977) muestra a un anciano decrépito y acabado, tocado con parche, que, desencantado, escéptico y cansado se aleja de espaldas a cámara por una carretera desierta, con la mirada perdida entre los amenazantes rascacielos que se levantan al fondo de la imagen y la lengua de mar que se abre a su derecha. Se trata de Derwatt, un pintor que ha dejado creer al mundo que lleva años muerto; durante ese tiempo ha seguido pintando cuadros, en realidad imitaciones de su propio estilo, que Tom Ripley (Dennis Hopper), el legendario personaje de Patricia Highsmith, subasta en Hamburgo haciéndolos pasar por originales inéditos pintados antes de su muerte. En una película que es casi un homenaje cinematográfico deliberado (son otros cinco los directores que actúan interpretando distintos personajes: Jean Eustache, Daniel Schmid, Peter Lilienthal, Sandy Whitelaw y el gran Samuel Fuller, todos ellos dando vida a gangsters), Derwatt es un personaje creado a la medida de un genio del cine que por entonces el mundo había olvidado y tenía por desaparecido, Nicholas Ray. Privado mucho tiempo atrás de los medios que le permitieron erigirse en el mayor cineasta-autor americano del periodo clásico, en sus últimos años, frustrado, desorientado y enfermo, llegó a hacer espectáculo de su decadencia como intérprete de personajes derrotados en un puñado de películas y también con discontinuos estertores de su labor como director que no llegaron a ver la luz.

Nick Ray, de nombre de pila Raymond Nicholas Kienzle, otro de los muchos y muy ilustres cineastas americanos de origen alemán, nació en Galesville, Wisconsin, en 1911. Arquitecto de formación, es durante una estancia en Nueva York cuando en un grupo de teatro aficionado conoce a su primer valedor, Elia Kazan. Será su billete para el cine: cuando Kazan debute en Hollywood como director (Lazos humanos, A Tree Grows in Brooklyn, 1945), Ray será su ayudante.

Su ópera prima como director es un film noir, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948), en el que Farley Granger y Cathy O’Donnell luchan contra un destino marcado y fatal. Sigue cerca de esas coordenadas su segunda película, el melodrama criminal Un secreto de mujer (A Woman’s Secret, 1949), pero ese mismo año entra en contacto con Humphrey Bogart, quien le encarga como productor la realización de dos películas hechas a su medida, el excepcional drama judicial con tintes negros Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949) y la mítica En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1949), en la que Bogart da vida a un guionista acusado de asesinato. Ray comienza a conformar así lo que será una de sus principales marcas de identidad, el desprecio por las convenciones dramáticas tradicionales y su apuesta por la dirección de actores a menudo llevada al límite, más preocupada por encontrar miradas, gestos y actitudes que transmitan información, emoción y sensibilidad. También empieza a labrarse cierta reputación de hombre inflexible y difícil que más tarde le traerá consecuencias.

En sus siguientes trabajos, Nicholas Ray termina de perfilar otra de sus señas características, su excelente sentido del ritmo. Con la irregular Nacida para el mal (Born to Be Bad, 1950), con Joan Fontaine y Robert Ryan respectivamente como la maquinadora mujer fatal y la ingenua víctima de sus manejos, sigue profundizando en el cine negro, una de cuyas cimas es la magnífica La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1950), de nuevo con Ryan como el violento policía protagonista. Al año siguiente rueda su primera película bélica, la tibia Infierno en las nubes (Flying Leathernecks), lucha de rivalidad personal entre dos oficiales de la aviación americana (John Wayne y Robert Ryan) en los inicios de la campaña del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Con Hombres indomables –también titulada Hombres errantes– (The Lusty Men, 1952), historia ambientada en el mundo de los rodeos protagonizada por Robert Mitchum, recupera la línea ascendente, y en 1954 su primer western se convertirá en su obra maestra más representativa, la película en la que confluyen sus obsesiones personales (la soledad, la violencia y la búsqueda del sentido de la vida) y su estilo cinematográfico: Johnny Guitar. Western atípico tanto por su atmósfera decadente y opresiva deudora del cine negro como por sus protagonistas (Joan Crawford y Mercedes McCambridge), dos mujeres enfrentadas, personajes activos y violentos en torno a las que giran caracteres masculinos pasivos (Sterling Hayden, Scott Brady), se trata en buena parte de un ensayo sobre la “caza de brujas” y el mccarthysmo.

Busca tu refugio (Run for Cover, 1955), western de encargo protagonizado por James Cagney, es la antesala de otro de los filmes memorables de Ray, Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), resumen del espíritu contestatario de cierta juventud americana de los años cincuenta y vehículo para la mitificación de James Dean. Ray profundiza en el drama psicológico con su siguiente trabajo, Más poderoso que la vida (Bigger Than Life, 1956), en la que James Mason sufre extraños procesos mentales. Como saturado por tanta indagación cerebral, ese mismo año filma Sangre caliente (Hot Blood), intrascendente drama musical sobre un matrimonio de conveniencia concertado entre gitanos.

Con Amarga victoria (Bitter Victory, 1957), protagonizada por Richard Burton, Ruth Roman y Curd Jürgens y ambientada en el norte de África durante la Segunda Guerra Mundial, Nicholas Ray ofrece un grandioso mosaico de horror y muerte como alegato antibelicista a través del drama originado por la rivalidad entre dos oficiales aliados a causa de la misma mujer. Supone además el primer paso de Ray en la consolidación de otro de sus hábitos reconocibles como cineasta, su gran pericia para la composición de la imagen y el uso del color, herramientas que le permitirán dominar el sistema CinemaScope como muy pocos directores. Sus siguientes películas, el western filmado por encargo La verdadera historia de Jesse James (The True Story of Jesse James, 1957), la magistral Chicago, años 30 (Party Girl, 1958) y la cinta de aventuras Muerte en los pantanos (Wind Across the Everglades, 1958), codirigida con Budd Schulberg, en la que refleja por vez primera sus inquietudes relacionadas con la naturaleza, avanzan en la misma dirección.

Con una pesada fama a cuestas de director independiente, inconformista e incómodo ligada a su condición de cineasta con mirada propia, de autor cargado con un aura de malditismo, sus continuos roces con los productores hollywoodienses le llevan a buscar refugio en Europa. Tras Los dientes del diablo (The Savage Innocents, 1959), película protagonizada por Anthony Quinn ambientada en los desiertos helados del Ártico, emotiva, ambiciosa, ingenua y fallida fábula en torno a las bondades de una vida humana sometida a las leyes de la naturaleza, Ray entra a formar parte junto con Anthony Mann del “imperio Bronston” y dirige dos de sus famosas superproducciones rodadas en España: Rey de reyes (King of Kings, 1960), polémico e interminable remake del clásico del periodo mudo de Cecil B. DeMille, y 55 días en Pekín (55 Days at Peking), no menos larga epopeya sobre el imperialismo occidental en China de rodaje accidentado, entre otras causas, por los continuos cambios de guión forzados por Ray. Este célebre filme es a un tiempo muestra del enorme poder y del estilo grandilocuente de Samuel Bronston en la producción, prueba del magistral dominio del color y del CinemaScope de Nicholas Ray y el mayor éxito de la política cinematográfica franquista relacionada con los rodajes extranjeros en España, rubricado con la presencia en el reparto de Alfredo Mayo y de la bandera y el himno españoles en los célebres créditos iniciales.

Repentinamente enfermo, su delicada situación personal, los pocos amigos que conservaba en Hollywood y la falta de proyectos de encargo le obligaron a mantenerse durante quince largos años en el dique seco de un retiro forzoso. Sus últimos paseos por esa aventura de la imaginación que es el cine alternarán dirección e interpretación: dirige un episodio del filme erótico holandés Sueños húmedos (Wet Dreams, 1974), da vida a Derwatt en la película de Wim Wenders y aparece en Hair (Milos Forman, 1979). La estupenda relación resultante de la colaboración entre Ray y Wenders cristalizó en una última película codirigida junto al alemán, Relámpago sobre agua (Lighting over Water / Nick’s Movie, 1980), sobrecogedor e impactante documental póstumo sobre los últimos meses de vida de Ray, aquejado de un cáncer en fase terminal y refugiado en su loft de Nueva York. Nick Ray ofrece su propia vida como materia de espectáculo y vehículo de reflexión. Convertida en obra de culto, supone la despedida cinematográfica de Nicholas Ray, uno de los mayores exponentes de la llamada “generación perdida de Hollywood” e influencia para un buen puñado de directores posteriores, un cineasta caracterizado por la búsqueda incesante de nuevas vías para un arte personal, empeño en el que invirtió toda una carrera llena por ello de fantásticas películas, de baches irregulares y de vertiginosos saltos de calidad, un punto de partida alimentado ya desde sus tiempos de estudiante de arquitectura cuando el mismísimo Frank Lloyd Wright le animó a intentar mirar siempre las cosas de un modo distinto al del hombre común.

Tal como resume su película inacabada, We Can’t Go Home Again (1976), en la que interpreta a un viejo director de cine que termina suicidándose, esta búsqueda es infinita y por tanto infructuosa. El amigo americano sigue caminando eternamente, cansado, desencantado, por esa carretera vacía de coches, vagando como un cíclope sin rumbo entre los rascacielos y las aguas de un canal que llevan directamente al océano inabarcable.