Noir Britania: Brighton Rock 2010. Reflejos de lo auténtico entre corrientes y tradiciones. Un panorámica del crimen británico.

Nueva entrada en ese pequeño work in progress (Inglaterra me hizo) sobre el Brit-Noir, o Noir Britania como será formulado en el CICA dentro de un ciclo dedicado a las múltiples formas del cine inglés de posguerra, emprendido con la excusa de recuperar al completo la figura de Alexander Mackendrick, que crece y se extiende poco a poco con nuevos nombres, títulos, épocas y variaciones para un género líquido que ahora se enrosca en los gangsters más cutres, luego en el melodrama, después  en lo gótico, en la intriga o en el neorrealismo de barriada.

Brighton Rock

Director: Rowan Joffé

Gran Bretaña

2010

111 min

Fotografía: John Mahieson

Música: Martin Phipps

Montaje: Joe Walker

Guión Rowan Joffé según la novela Brighton, parque de atracciones de Graham Greene, 1938

Reparto: Sam Riley, Andrea Riseborough, Helen Mirren, Phillip Davis, Sean Harris, Craig Parkinson, John Hurt, Andy Serkis, Geoff Bell, Steven Robertson 

Esta vez toca una pieza reciente que se escapa de los nuevos paradigmas del Brit-Noir en base a proponer un remake, vale también nueva adaptación aunque tenga mas de lo otro, del feroz clásico de 1947 con el que los gemelos Boulting, Graham Green mediante, codificaron estilística, tonal y conceptualmente la figura del gánster británico con plena independencia con respecto a sus homólogos  norteamericanos (y que aquí puede leerse). Aquel film culminaba, al tiempo que finiquitaba y superaba,  el spiv cycle, las películas de estraperlistas desarrolladas en la posguerra como reflejo, más o menos dulcificado por la intervención del molde genérico, inmediato de la realidad de un país bajo y tras las bombas. Spivs serían clásicos como Waterloo Road, dirigida por

Sidney Gilliat en 1945 con John Mills como soldado retornado y Stewart Granger como estraperlista de atildada elegancia (Gilliat fue pionero del spiv con el cortometraje humorístico de producción Gainsborough del 42 Partners in crime, codirigida junto a Frank Launder, y reincidiría en el noir con frecuencia en trabajos como Green for danger, una intriga hospitalaria del 46 o London belongs to me en 48 y donde Richard Attenborough afianzaba su perfil de James Cagney inglés en una historia ya escorada hacia la delincuencia juvenil, otra variante del Noir Britania, pero limada pro al excéntrica comicidad de Alastair Sim), la frenética They made me a fugitive (1947) de Alberto Cavalcanti y la memorable It always rain on Sunday (1947), un crudo melodrama (su huella en el Noir Britania puede verse todavía en las partes de Los Kray desarrolladas durante al infancia del dúo)rodada por el gran Robert Hamer para la Ealing con su habitual mezcla de géneros y su excepcional ojos para el retrato de personajes y ambientes o Noose (1948), casi con forma de comedia negra y protagonismo para la importación norteamericana Joseph Calleia bajo la dirección estilosa de Edmond T. Greville. Rasgos del ciclo spiv todavía se pueden ver en el Night and the City (1950) del refugiado del macarthismo Jules Dassin (no llegó solo, allí desembarcaron también Cy Ebndfield o Joseph Losey)  o en Pool of London (1951), una producción Ealing con acento en el realismo social acometida por los especialistas de Basil Dearden y Michael Reph, que incluye una insinuación de relaciones interraciales sobre la cual el propio Dearden reincidirá en Sapphire (1959).  En cualquier caso vuelvo a remitir al extraordinario Realism and Tinsel: Cinema and Society in Britain 1939-48 y ya regresaré sobre el tema próximamente.

Brighton Rock versión 2010, dirigida por Rowan Joffé hijo del temible Roland Joffé aparece como un pájaro raro pero menos, paradójicamente adscrito a un modelo tradicional (y con incrustaciones de otros, como se verá), en el contexto del brit-noir presente. Dominado por dos corrientes tangenciales: las películas sobre hooligans y las de gangsters cockneys. Las dos parten de raíces distintas, una del realismo documental de Alan Clarke y otra del lujo trash de Guy Ritchie pero las confluencias que rápidamente se dan entre una idea del post-free cinema y de los tópicos gansgteriles post-Asesino implacabl las mezclan rápidamente. La escuela escuela realista que debe rastrearse hasta las obras de los 80 de Alan Clarke, principalmente el telefilm The Firm (1989), donde Gary Oldman lideraba una firma de fanáticos del West Ham, la Inter City Firm. El carácter seminal de esta película queda reflejado en el reciente remake por parte del contumaz Nick Love, líder del cine inglés de bajo presupuesto, entretenimiento británico para los británicos, que resucitó el interés por las hinchadas y su ligazón con los sub-mundos criminales en The Football Factory, allá por 2004. Con estilo torpe pero resultón, economía de medios facilitada por las cámaras digitales y jeta espontaneista,  Love y su compinche, el sub-actor Danny Dyer, convertido en celebridad gracias a sus programas televisivos sobre las aficiones británicas o los criminales más

populares del Reino Unido, son los responsables del crossover entre ambos exploits que nacen con la idea de aprovechar el éxito taquillero y el nuevo impulso estético del cargante Guy Ritchie y sus Lock & Stock (1998) y Snatch (2000) en la comedia Goodbye Charlie Bright (2001). A partir de aquí director y actor plantearán, a la búsqueda de un guiño legitimador, su propia versión de The Hit (Stepehn Frears, 1984)o Sexy Beast (Jonathan Glazer, 2001) en The business (2005), con una macarras londinenses  fugados a la costa marbellí de los 80, la cual era paraíso de los hampones británicos. La carrear ade Dyer resulta impracticable, rueda a ritmo de 3, 4 o 5 (sub)producciones al año, todas del mismo tono y proporciones, todas con el mismo corte de personaje. Se puede escoger una especialmente significativa: Pimp. Un subproducto del  2010 dirigido por Robert Cavanah, un habitual característico de rostro petreo que aquí dirige y protagoniza el film como un chulo de putas con problemas con sus jefes. El villano corre a cargo de un Dyer penoso, empeñado en ser un duro cockney a lo Bob Hoskins con su físico mantequilloso y su rostro mofletudo de ojillos juntos. Un wannabe lamentable.
Mirando de cerca la naturaleza básica de  este título y extrapolándolo de forma legítima al contexto del bajo presupuesto británico no cuesta sacar paralelismo con las tácticas, maneras,formulaciones e intenciones (comerciales) de la blaxploitation norteamericana de la década de los 70. Ambas repiten esquemas y glorificaciones y ambas se dirigen a un nicho de público determinado que quiere verse reflejo en pantalla con una mezcla de autenticidad y mixtificación. Pero contra lo que pueda parecer la corriente del cine hooligan se ha apartado pronto de la plasmación inmediata de laInglaterra de hoy y ha preferido una mirada historicista al movimiento y sus mitos, lo cual la entronca todavía más con el cine gangsteril de la isla por un lado –las biografías de Carlton Leach en Rise of the footsoldier (Julian Gilbey, 2007) o de Cass Pennant en Cass (Jon S. Baird, 2008), quien fuera precisamente líder de la Inter City Firm. Entre ambas dan una visión más que interesante de la sociedad, las subculturas y la criminalidad británica desde los 60 hasta los 90- y se extiende por el otro a la deriva histórica del país vista a través de movimientos juveniles revulsivos y
violentos, como queda reflejado en Awaydays (Pat Holden, 2009) o This is England (Shane Meadows, 2006) con respecto a la Inglaterra post-punk y tatcherista.

Sobre todo esto también volveré en breve a fin de plantear un cuadro completo sobre el Noir Britania y sus múltiples formas interrelacionadas; porque no se puede olvidar que ya en los 50 se desarrolló una parcela del thriller dedicada a las bandas juveniles, unos proto-angry young men capturados en títulos con coartada paternalista como The Blue Lamp, producto  Ealing de 1950 con la entonces estrella juvenil (y ya gran actor) Dirk Bogarde protagonizando o ya avanzando la década Violent playground (1958), con anti-héroe juvenil a cargo de David McCallum. Ambas dirigidas por el gran Basil Dearden, figura clave del brit-noir. Así vamos hilando y podemos ver como el free cinema y los planteamientos de John Osborne  no surgían de debajo de una piedra y que su rupturismo está tamizado por una herencia. De igual modo lo que vendrá después recoge influencias y construye un thriller, y un cine, que fusiona estas paternidades menos diferenciadas de lo aparente.

¿Puede verse entonces el cine hooligan como la mutación del noir de rebeldía juvenil de los 50 y el noir a lo Ritchie como lo propio con respecto al spiv, con el aprendizaje añadido del  thriller gansteril de los 70 (Asesino Implacable) y primeros 80 (El largo viernes santo)? ¿Y dónde encaja este remake de Brighton Rock? En un raro lugar intermedio, confluente y diferenciado a la vez: por un lado el film se entronca con las películas de movimientos juveniles cincuenteras vía figura protagonista –Sam Riley menos aniñado y tortuoso que el Pinkie de Richard Attenborough y más cercano a la tipología y el oscuro atractivo de Dirk Bogarde- y por otro con las revisiones del pasado  que presentan This is England o con la excusa futbolera en el caso Awaydays o Cass,  al trasladar la novela de Graham Greene de 1938 a 1964, epicentro del movimiento mod –los gemelos Boulting ya habían situado el film en su contemporaneidad posbélica de 1947, lo cual justificaba mucho mejor que la versión actual el hecho de que una banda tan pequeña como la de Pinkie controlase la entonces emergente Brighton y hace entendible su temor a ser desplazados por  una banda mucho mayor, la del mafioso organizado Colleoini dispuesta a ocupar la golosa plaza-. La secuencia de ruptura del film de Joffe, una doble traición, tendrá lugar en el histórico marco de la batalla campal por las calles y “piers” de Brighton entre mods y rockers durante el Whitsun Bank Holliday (entre el 18 y el 19 de mayo) de ese año. Mítica apoteosis de la nueva Inglaterra juvenil dramatizado en Quadrophenia por Franc Roddam en 1979. No resulta gratuito el modelo de moto customizada con espejos que usa el protagonista ni la presencia,

evocadora y fetichista del los blancos acantilados del parque nacional de South Downs, las Seven Sisters, donde culminaba el film de Roddam (y que aparecían también en una escena clave de Los Kray de Medak).  Pero al final estos añadidos no van mucho más allá del fetichismo ornamental de la atractiva estética de trajes entallados y parkas ya que, razzia mencionada a parte, poca influencia tiene en el drama que el film suceda o no en 1964, ni siquiera se opta por una banda sonora Northern Soul o conformada por los grupos y solista de la época, de Lulu a los Who, los Kinks o los Small Faces, prefiriendo una sonoridad orquestal clásica. Tres cuartos de lo mismo sucede con el poderoso sustrato católico (en dos sentidos: el social, ambos son desclasados en al Inglaterra anglicana, y el psicológico, sus acciones están determinadas por la culpa y-o un tortuoso sentido autopunitivo de al religión)  de los personajes, tanto Pinkie como Rose (Andrea Riseborough), la pobre chica que este engaña para conseguir una comprometedora fotografía que le implica a él y a su banda en un asesinato, que se presenta subrayado en dos o tres escena pero nunca se desarrolla como un componente esencial del drama o de las traumáticas personalidades de sus protagonistas, al contrario que en la versión del 47 donde ese aspecto se integra con una sutileza ejemplar en los caracteres y motivos.

No se puede decir tampoco que Brighton Rock 2010 sea una mala película, tiene muchos problemas, es cierto, la mayoría acumulados en su confuso y deslavazado primer tercio donde todos, desde actores hasta guionistas o director, parecen terriblemente despistados, tanto como entonados están a partir de que la historia se enfoca de forma definitiva sobre Pinkie y Rose. Es, en general, un producto sólido, muy británico en ese sentido, de gustoso clasicismo, sobriedad interpretativa, a excepción de un afectado Andy Serkis,

y empaque algo televisivo, lo cual hoy no es algo malo. Lo que mas sorprende, y hasta irrita, es comprobar el signo de los tiempos actuando: en 1947 todo era más sórdido, más violento y más brutal.  No solo es algo que  afecte a la plasmación visual, el barroquismo agobiante en blanco y negro de los Boulting (crispante al tiempo que fascinante en la rebuscada ejecución de los diferentes asesinatos) sustituido por la sobriedad cálida del color azulado y ocre. Ni siquiera  a la idea de coquetear con la posibilidad de una amor real entre los dulcificados protagonistas; Pinkie es mucho menos sociópata y Rose es mucho menos idiota. Y además la mejor escena de toda su relación vuelve a ser la grabación de la despiadada declaración de amor de Pinkie, fusilada plásticamente por Joffe mediante una puesta en escena idéntica. Grabación que se recupera al final con el mismo giro irónico que le dieron los Boulting, contrariando el final original de Greene donde Rose si la escuchaba entera y no solo las ilusorias primeras palabras. Sino a un molesto ejercicio, general y particular, de mojigatería que lleva a convertir a un personaje memorable, la improvisada detective que rastrea a Pinkie hasta desbaratar sus depravados planes de suicidio inducido, de ser una patética buscavidas borrachuza que lo mismo lee la mano en las barras de los pubs que hace de corista en los espectáculos del  parque, una genial Hermione Baddeley con su risotada grotesca, a la respetable dueña de la pastelería donde Rose trabaja, interpretada con su proverbial clase y atractivo por al gran Helen Mirren. No puede menos que sorprender que en 1947 se pudiese ser mucho más crudo e implacable, para con el material y para con los espectadores que en 2010.