On the road: Tecnología y Nuevas Grafías

Este trabajo propone una experimentación usando exclusivamente la imagen de las ondas de un programa de edición musical como partitura para la interpretación de una obra “live electronic”, On the road para flauta y electrónica que es el resultado de este trabajo, está construida a partir de la decostrucción de la improvisación de una serie de efectos para flauta, cuyas formas de ondas constituyen la base para la “partitura” tratando de obviar la escritura tradicional para la parte del solista, que dialoga de una manera antifonal con la electrónica creada a partir de los mismos materiales.1)  TECNOLOGÍA ELECTRÓNICA Y NUEVAS GRAFÍAS.La historia de la música está vinculada desde sus orígenes al desarrollo del lenguaje siendo motor y reflejo de los cambios acontecidos en las sociedades así el “Ars nova” supuso la aparición de la caligrafía musical ante la complejidad acuciante de la música de su entorno, reflejo a su vez de la evolución que experimentaba la humanidad. Este proceso que ha resultado imparable y exponencial, llevo a las vanguardias del siglo XX a desarrollar todo un arsenal de nuevas grafías, para tratar de reflejar las nuevas estéticas musicales ahondando en el perfeccionismo de las representaciones gráficas de un nuevo lenguaje para el que la tradicional escritura musical se había quedado obsoleta. Es un hecho que desde el inicio de la escritura musical, las grafías tratan de asemejarse intuitivamente a la representación física que hoy día conocemos del sonido: las formas de ondas, así pues desde la aparición de los neumas las grafías tratan de representar los distintos parámetros del sonido con mayor o menor fortuna, la direccionalidad, duración, intensidad, articulación y todos los símbolos que hacen referencia al sonido confluyen en dos baremos básicos: tiempo y espacio.
Los primeros tres compases de la Fuga Nº 1 de “El clave bien temperado de J. S. Bach. Arriba, su espectrograma (tiempo en el eje horizontal, frecuencia en el eje vertical e intensidad representada con colores). Obsérvese que cada nota está acompañada por armónicos. Abajo, su representación en notación musical. Nótese la relativa analogía entre ambas.

Partitura gráfica (Paul Klee – J.S. Bach)

La aparición de las nuevas tecnologías han puesto al alcance de todos, los medios para una representación absoluta del sonido, las formas de onda como realidad gráfica es un hecho para cualquier persona que trabaje con programas informáticos de edición, donde asimilamos cada sonido con su familiar forma gráfica.

Fragmento de partitura de Studie II (K. Stockhausen)

 Ahora bien, ¿podrían llevarse estas representaciones gráficas al terreno de la interpretación instrumental?, parece que en muchos casos la interpretación de la música contemporánea va por este camino, pero es en el terreno de la música electroacústica donde esta realidad se hace más evidente, concretamente en las obras para electrónica e instrumentos en vivo se ha normalizado el hecho de implementar la partitura instrumental con la banda electrónica en imágenes de onda y el tiempo en segundos,  como una guía para el intérprete, ya que la música electroacústica ha conseguido la fusión total de ambos aspectos, la obra es en sí el objeto artístico y la partitura, sin resquicios para errores o interpretaciones, hacer la partitura es dar vida a la obra, sin necesidad de intermediarios este hecho plantea una nueva perspectiva entre compositor e interprete, que podríamos denominar como interprete-compositor y compositor-interprete, dentro de este marco la escritura musical puede convertirse en un lastre, sería utópico pensar que los sonidos generasen su propia grafía y que esta se pudiera interpretar sin la traba de representaciones artificiales, deviniendo significado y significante en una sola cosa, y redefiniendo el viejo oficio de componer, término que  en última estancia no significa otra cosa que “poner con”.2) “ON THE ROAD” proceso creativoA partir de la deconstrucción de las improvisaciones de efectos para flauta grabadas por José Carlos he construido la obra, en un primer paso he aislado los 10 eventos con su forma de onda particular, respetando el mismo orden de la grabación original para que la lectura y reconocimiento de la asociación de cada imagen con su interpretación no se vea distorsionada, a cada evento interpretado por la flauta respondo con un montaje electroacústico de una manera antifonal para que el dialogo y seguimiento de la partitura resulte lo más sencillo posible. El material electrónico está totalmente extraído de las grabaciones, sin otro procesado que la mera ecualización, trasposición e inversión de los sonidos en una suerte de collage que asegura la unidad y naturalidad de la obra.He intentado respetar con el balance la situación de cada micrófono, en una suerte de espacialización tímbrica, Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro, balance medio left, Micrófono 4: Frontal inferior, totalmente left, Micrófono 2: Frontal centro, balance centro, y Micrófono 3: Frontal boquilla, balance totalmente right.La partitura consta de la representación gráfica en estéreo de la parte de flauta, con el marcador en segundos, encima de la cual he añadido el tiempo de entrada y la abreviatura del efecto interpretado: 1º- 0(s.w.v) y 2º- 35(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando), 3º- 56(s.t) Slap tonge: (Golpe de lengua), 4º- 1:26(w.t) Wishle tone: (Sonidos silbados), 5º- 1:46(ar.fr) Armónicos con frullati, 6º- 2:04(ar) Armónicos sin frullati, 7º- 2:20(glis.) Glisando de labio, 8º- 2:43(w.s) Wind Sound: (Sonido de viento), 9º- 3:00(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando),  10º- 3:28(s.k) Slap keys: (Golpe de llaves), el efecto final 11º-Tremolo con armónicos no lo he incluido en las abreviaturas porque se puede tocar a placer justo antes o después del último evento electrónico.El intérprete posee una pista de audio con la interpretación del montaje de la flauta solista para estudiar, (recordar) los efectos gravados, aunque también puede improvisar efectos similares, y una partitura especial con franjas coloreadas para ayudarle a situar temporalmente cada evento, aunque también se podría seguir la partitura en un portátil con un programa editor de audio y la ayuda del cursor, quizás la partitura gráfica puede ofrecer una mayor flexibilidad, ya que la parte inferior muestra la pista estéreo de la electrónica a modo de guía.3)  “ON THE ROAD” materiales enpleados     Electrónica: José Pruñonosa Furió“Efectos para flauta” Grabados por: José Carlos Hernández Alarcóna)Descripción situación micrófonos:De izquierda a derecha:-Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro-Micrófono 4: Frontal inferior-Micrófono 2: Frontal centro-Micrófono 3: Frontal boquilla
b)Efectos Grabados:
La peculiaridad de los efectos  grabados: 1º Sing with voice: (Cantando y soplando), 2º Slap tonge: (Golpe de lengua), 3º Wishle tone: (Sonidos silbados),4º Armónicos con frullati, 5º Armónicos sin frullati, 6º Glisando de labio, 7º Onli wind/ Wind Sound: (Sonido de viento), 8º Slap keys: (Golpe de llaves), 9º Tremolo con armónicos, es que el sonido no se reparte equitativamente a lo largo del tubo sonoro, así los efectos con predominancia del sonido soplado: (1º,3º,7º), son recogidos con mayor intensidad por el micrófono frontal orientado hacia la boquilla, mientras que los sonidos percutidos en el tubo sonoro: (2º y 8º) son recogidos con mayor intensidad por los micrófonos frontales lateral y central, son los sonidos: (4º,5º y 9º), los que parecen menos afectados por este hecho.
Hemos usado las imágenes del micrófono frontal central para estos ejemplos porque parecen las más equilibradas, en la mezcla estéreo se equilibra el panorama, pero se pierde intensidad.C. Imágenes de las pistas grabadas:Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro
Disminuye la captación general, a excepción del golpeteo en el tubo y potencia los sonidos de respiraciones indeseadosMicrófono 2: Frontal centroEs el más equilibrado, capta mejor todo el tubo y disminuye los sonidos de respiraciones indeseadosMicrófono 3: Frontal boquilla
Potencia los sonidos soplados y disminuye los sonidos del tuboMicrófono 4: Frontal inferior
Potencia los sonidos del tubo, pero también los sonidos de respiraciones indeseadosMezcla micrófonos 4 & 3
En principio la mezcla es interesante para equilibrar los sonidos del tubo y los soplidos de la boquilla, pero se potencian los sonidos de respiraciones indeseados, y además con el balance se pierde ganancia, creo que hubiera sido más interesante la mezcla del Micrófono 3: Frontal boquilla con elMicrófono 2: Frontal centro.
4) CONCLUSIONES:
-   Este trabajo no es ninguna reivindicación de un nuevo tipo de escritura, ni ninguna crítica a la escritura tradicional, que por otro lado tiene sus carencias sobre todo en la representación de articulaciones y matices, por no hablar de la representación de sonidos complejos y ruidos.-   Este trabajo sencillamente es una experiencia ágil y amena que obvia lo farragoso de la transcripción de cierto tipo de música y su implementación visual con la parte electrónica, aunque por otro lado esto implique una renuncia al concepto de autoría, de la misma manera que la autoría de la música ejecutada por los grandes improvisadores solo se puede justificar a través del registro sonoro.-   La principal crítica que se puede hacer sobre este trabajo es la falta de fijación de las alturas sonoras, confiando a la memoria la reproducción del material en una suerte de notación neo-neumática, aunque en este caso la trasmisión oral es sustituida por la existencia del soporte de audio grabado, de tal manera que si algún interprete que no fuera el destinatario de la obra estuviera interesado en interpretarla podría contar además de la partitura con un soporte de audio que incluya las pistas del solista, de la electrónica y de la mezcla.-   Este trabajo propone un tipo de dialogo con los solistas, que proporciona de una manera fácil y rápida “obras a la carta” individuales para cada uno, que no hace falta que interprete nadie más, es más fácil y gratificante construir una nueva obra, que transcribirla en notación tradicional.-   Compositores como Stockhausen, defienden la idea de que algún día el ser humano será capaz de leer las formas de onda, si pensamos en esta idea desde un punto de vista tradicional, es obvio que resultaría imposible la lectura de las alturas musicales, ni que decir tiene la lectura de instrumentos polifónicos o de música sinfónica, pero si tenemos la mente abierta debemos pensar que este lectura se realizaría a través de ordenadores o a través de vete tú a saber  qué tipo de soportes tecnológicos interactivos que seguramente facilitarán esta tarea.-   Por último la pregunta más importante, porqué, pienso que hasta hoy el compositor trabaja con abstracciones imaginadas del material musical, con una disociación entre partitura y objeto artístico, creo que la tendencia es cada vez más a trabajar con el sonido, bien sea real en el caso de la electroacústica o virtual en el caso de los programas de edición de partituras. -   Pienso que la tecnología puede liberar al compositor del tradicional papel de mártir musical, que tiene que sufrir para crear un montón de papeles, que en el mejor de los casos acaban en  el fondo de un cajón esperando que alguien los encuentre para darles vida.  5) REFERENCIAS:(En principio no he usado ninguna cita bibliográfica, siendo todo el material de mi puño y letra, por eso no aparecen anotaciones a pie de página,  pero propongo algunas referencias para ahondar en el tema)1)   NEW SOUNDS FOR FLUTE - on flute techniques from the 20th centuryVersion 3.1e, October 2005Downloaded from www.sforzando.se/flutetech©Mats Möller/Sforzando production 1987/2003. 2)   Gustavo Becerra - "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente" artículo 3: Revista Musical Chilena N° 60, 19583)   Pelayo Fernández Arrizabalaga – “Acerca de la notación gráfica. Mi experiencia personal”ORO MOLIDO nº 21
Bibliografía: José María García Laborda: La Música Moderna y Contemporánea a través de los Escritos de sus Protagonistas (una Antología de Textos Comentados). Editorial Doble J. Sevilla, 2004. Juan José Gómez Molina: Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo. Editorial Cátedra. Madrid, 2002. Erhard Karkoschka: Das Schriftbild der Neuen Musik. Moeck Verlag. Celle, Germany, 1966. Reedición 1991. Ottó Károlyi: Introducción a la Música del Siglo XX. Traducción de Pedro Sarmiento. Alianza Editorial. Madrid, 2004.