Palabra de Agnès Varda

Entrevista de Jacqueline Levitin, traducida por Nuria Silva, realizada en 1974 y publicada en Agnes Varda: Interviews – Conversations with Filmmakers Series, Ed. T. Jefferson Kline; 2014 – University Press of Mississippi (2014).

Jacqueline Levitin: ¿Cuál fue tu experiencia siendo una cineasta en Francia? ¿Te involucraste con los movimientos de mujeres?

Agnès Varda: Cuando empecé a filmar hace diecinueve años no había movimientos de mujeres en Francia, había mujeres haciendo cosas por todos lados: en la literatura, en la pintura y en la música. Pero había pocas mujeres filmando. Nunca me pregunté si hacer cine sería difícil para mí, no empecé bajo un complejo de inferioridad, solo pensé que me gustaría hacer películas y lo intenté. Años más tarde, muchas chicas se me acercaron diciéndome que les gustaría hacer cine, y si les podría escribir una carta porque era muy difícil para cualquier mujer abrirse paso en una sociedad masculina, lo cual a veces es cierto. Pero siempre respondí que, aunque eso fuera cierto para la sociedad, una no debería pensar así de sí misma. Al contrario, pensarse como un ser humano que quiere hacer cine por más difícil que sea. Ese es el punto. Si la sociedad es anti-mujeres, habrá que enfrentarlo con calma, pero no debería ser nuestro punto de partida. Lo digo porque nunca pensé en mí misma como una persona limitada por ser mujer, nunca pensé que fuera «la mitad de un hombre». Nunca quise ser un hombre.

Fui fotógrafa y empecé retratando todo lo que pudiera: niños a mi alrededor, familias, matrimonios, banquetes, lo que sea que pudiera generar dinero. Después me convertí en fotógrafa para el Teatro Nacional Popular. Nunca nadie vino a decirme que era fotógrafa por mi condición de mujer, ni siquiera cuando necesitaba auparme sobre sillas por ser tan chiquita. Ese era mi problema, tener treinta centímetros menos que los demás. Ahora a todo el mundo le gusta decir que la gente era demasiado paternalista. Dentro del movimiento feminista una tiene que decir que hasta las mujeres que triunfaron pudieron hacerlo por haber sido tratadas con condescendencia. No creo que haya sido así; en mi caso, hice lo que tenía que hacer entre hombres y mujeres, y eso me hizo sentir bien.

Cuando filmé mi primera película, La pointe-courte, no tuve problemas tales como que el camarógrafo me desobedeciera por ser mujer. Hablaba sobre si me gustaba tal plano o distancia, si la hacía más nítida o si la contrastaba, discutía acerca de la profundidad de campo: eran debates técnicos. Cuando se estrenó recibí buenas críticas, pese a no haber recuperado el dinero invertido en la producción. Pero nadie me dijo que la película fuera menor porque soy mujer. Al contrario, dijeron que tal vez estaba cambiando algo en el cine francés y eso era bueno. Nunca sufrí alienación alguna como mujer en mi trabajo.

JL: ¿Cómo empezaste a filmar?

AV: Había terminado el guion de La pointe-courte pero pensaba que nunca iba a filmarlo, que iba a meterlo en un cajón para mirarlo en tres años recordando que sí, que en su momento tuve la idea de hacer una película. Entonces un amigo me preguntó por qué no la había realizado, a lo cual contesté: ¿con qué?, ¿cómo? Me respondió que era difícil pero que había que intentarlo. El problema era encontrar el dinero y a la gente capaz de ayudarme a hacerla. Todos éramos muy jóvenes y teníamos poca experiencia, vivíamos juntos en una casa alquilada donde nos reuníamos y comíamos porque no había dinero para cubrir gastos individuales. Teníamos que organizarnos colectivamente y así fue que filmamos.

Desde el punto de vista de la producción fue algo realmente revolucionario para 1954. Ni siquiera tenía el derecho para producir. En Francia existe una jerarquía profesional para la cual es necesario aprobar todos los rangos y hacer cinco prácticas antes de filmar una película. Lo mismo para las áreas técnicas. Yo ni siquiera solicité mi credencial, lo cual es gracioso después de todo porque la obtuve dándome a mí misma el derecho a ser directora, trece años después de mi primera película. En ese momento no me preocupé por las leyes ni por los sindicatos, ni por conseguir una autorización oficial. Fue un modo de eliminar el «tabú» del Cine, de su mundo cerrado y sus jerarquías. Así se convirtió en una película de verdad. Estaba segura de que iba a ser cosa de una sola vez ya que nunca me consideré una cineasta. Incluso después retomé la fotografía para hacer dinero, ya que la película no dejó ganancias. Pensé que tal vez más adelante filmaría otras películas; produje los cortos Oh estaciones, oh castillos (O saisons, O chateaux, 1958), Du côté de la côte (1958) y luego L’opéra-mouffe (1958), y así nació el deseo de hacer otros largos y convertirme en «cineasta».

Me llevó siete años realizarlo, con Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), porque no encontraba financiación y porque no tenía tiempo para escribir guiones. Trabajaba como fotógrafa, pero no por ser mujer sino porque estaba escribiendo el tipo de películas que requerían dinero. Cuando filmé Cleo…, quería que tratara sobre una mujer que se enfrenta a un gran miedo que la lleva a reflexionar sobre sí misma. Así descubre que es una muñequita manipulada por los hombres, una nena que no toma decisiones y que se ve a sí misma únicamente a través de la mirada ajena. En el transcurso de esa hora y media comienza a relacionarse de otra manera con todo.

Concebí todas mis películas como mujer porque nunca pretendí ser un «hombre falso» haciendo películas. Intentaba hacer películas sobre lo que conocía. Cuando estuve embarazada hice una película sobre el embarazo (L’opéra-mouffe) porque quería que la gente comparta la experiencia conmigo. En La felicidad (Le bonheur, 1965) intenté comprender el sentido de la inocencia.

Poco a poco el movimiento feminista fue creciendo y muchas mujeres comenzaron a reflexionar sobre sus posiciones en la sociedad. En los últimos cinco años se volvió algo potente y positivo, pero también muy permeable a la moda (la peor parte: «garpa» hablar sobre mujeres). Hace diez años no era así y tal vez en diez años más, aunque el movimiento crezca, la sociedad encuentre otro tema con el que entusiasmarse. Ahora estamos en el medio. Las mujeres se me acercaban y me decían «Le bonheur es una mierda. No es una película para mujeres filmada por una mujer. La sociedad te ganó y nos traicionaste, etc.». Pero si tu intención es hacer una película sobre la sociedad y sus clichés (que es sobre lo que Le bonheur trata principalmente) tienes que filmarlos. No hace falta decir que porque soy mujer debería hacer películas estrictamente feministas porque tal punto de vista no se expone lo suficiente. Es verdad que ahora puedo ver mis películas desde una nueva perspectiva, por cosas que me sucedieron, gracias a libros que leí, porque me he formado de modo autodidacta en el feminismo como lo hicimos todas porque tuvimos la oportunidad. Ahora las cosas están más claras pero hace diez años, cuando filmé Le bonheur, no. Incluso habiendo leído a Simone de Beauvoir y habiendo discutido sobre estas cuestiones, y habiendo defendido los métodos anticonceptivos, la libertad sexual, las nuevas formas de crianza y alternativas a las formas tradicionales del matrimonio. Estoy de acuerdo con la nueva generación de mujeres incluso cuando no estoy de acuerdo en que asuman una posición antes de empezar nada, y que solo quieran expresar el deseo de cambiar ellas y de cambiar la imagen social de la mujer. Creo que tienen razón y compartimos la misma meta, pero no creo que eso signifique que tengamos que olvidar que, lo que sea que hayan hecho otras mujeres antes, a favor o en contra de otras, permitió allanar un camino para que hoy podamos promovernos y crecer lo suficiente, para que otras puedan manifestarse desde una perspectiva feminista y contundente. Puedo decir que soy feminista, pero otras consideran que no lo soy lo suficiente. Sin embargo, mis acciones me acercaron al movimiento, a pesar de que mis películas no resultaban acordes.

JL: ¿Hoy crees que te gustaría hacer una película feminista?

AV: Sí, me gustaría pero no sería mi único objetivo. No creo haber nacido solo para expresar que las mujeres sufren y lo que debemos cambiar en la sociedad. Soy un ser humano y algunas cosas pueden ser comprendidas como tal sin necesidad de enfatizar todo el tiempo tu género. Por ejemplo, los Festivales de Cine de Mujeres, quizás uno o dos fueron necesarios para exponer lo que las mujeres han padecido, pero en otro sentido terminan siendo segregacionistas y racistas. Las mujeres pueden equivocarse tanto como los hombres acerca de otras mujeres, y algunos hombres pueden estar en lo cierto. Creo que Bergman, por ejemplo, sabe más sobre las mujeres que muchas de ellas. Aun cuando la identificación de unas dependa de otras, esto traza un exacto paralelismo con los Panteras Negras; cuando la gente negra tomó conciencia, la gente blanca comenzó a hablar y a ser consciente por ellos. Después, poco a poco, aquellos pensaron que debían reflexionar por sí mismos. Eso es lo que las mujeres están haciendo ahora y está bien, pero no significa que algunos hombres no puedan entender también. No creo que tengamos que darle tanta importancia al género del cineasta sino a lo que está diciendo sobre las mujeres y de qué modo.

JL: Algunas cineastas feministas creen que no se trata únicamente de revelar la psicología de las mujeres sino de presentar una imagen heroica de estas, mujeres que conquistan su condición en una sociedad dominada por los hombres y que así llegan a ser conscientes. ¿Crees que ese es el tipo de cine que debería filmarse?

AV: Creo que cada mujer debería tratar de entender qué es y cuál es su posición en el mundo, pero si solo apuntas a eso vas a producir películas como las que están filmando en China. Muy conscientes, es cierto, ¡pero qué aburridas! Es la misma estupidez que sucede con los westerns en los que hay tipos buenos y tipos malos, y los buenos deberían ganar y los malos, ya me explicarán cuán malos eran. ¿Qué sentido tiene? Creo que es otra lavada de cerebro. Puedo darme cuenta de que algo tiene que cambiar porque la imagen de la mujeres en el cine ha sido fuertemente construida por hombres y aceptada por ellos, pero también por nosotras, porque como mujeres aceptamos el deber de ser hermosas, elegantes, amorosas, siempre y únicamente envueltas en cuestiones del amor, etc. Me enfurece pero no he sido capaz de cambiar esa idea. En las películas solo seremos capaces de aceptar el aspecto amoroso de los personajes femeninos: ¿Está o no está enamorada? ¿Lo estuvo o lo estará? O si está soltera: ¿Estuvo enamorada o debería estarlo? ¿Le gustaría estarlo? Los hombres ocupan otro lugar en las películas: las hay en las que se relacionan con su trabajo, en otras con sus amistades, hay películas donde deben luchar y pelear. Pero no ves a mujeres relacionarse con su trabajo, es inaceptable que el sujeto de la película pueda ser una mujer doctora y sus dificultades durante una operación, con sus pacientes, etc. No ves películas donde las mujeres dirijan espacios y el modo en que lo hacen, o la forma con la que se relacionan con otras mujeres que trabajan a su lado. Si una mujer tiene trabajo suele ser como decoradora, secretaria o empleada de correo. Que tenga trabajo no será el tema principal. En la mayoría de las películas la principal preocupación es la relación que la protagonista tiene con el amor. Eso tiene que cambiar. Y tenemos que prepararnos nosotras como mujeres y como público.

JL: ¿Es una autocrítica?

AV: Sí, seguro. Pero no podría haberlo hecho de otro modo porque no fui capaz de hacer esa película. Escribí un guion, recuerdo, hace unos años, sobre una maestra que enseña Matemática Moderna y tiene que pelearla porque se contextualiza en los inicios de esta disciplina en Francia. Estas maestras tuvieron que luchar en muchos niveles, como con los padres que no aceptaban los programas porque no podían comprender la Matemática Moderna y no querían perder el poder sobre sus hijos a la hora de ayudar con la tarea en casa. La historia es sobre una mujer que se enfrenta a esos padres, brindando lecturas, luchando contra los viejos métodos de enseñanza. Diría que su vida privada ocupaba muy poco espacio. Pero nunca pude reunir el dinero para filmarla.

JL: ¿Los productores querían que hicieras películas románticas por ser mujer?

AV: No, no por ser mujer sino porque solo querían que las mujeres estuvieran involucradas con el amor dentro del film. Me dijeron que a nadie podría interesarle la historia de una maestra de Matemática Moderna. Pero las cosas cambiaron. Recuerdo la película estadounidense Contra corriente (Up and Down Staircase, Robert Mulligan, 1967), en la que el tema central es la relación de una mujer con su trabajo. Estuvo bien desde ese aspecto, pero es una rareza. Es difícil conseguir financiamiento para algo así. Si pude filmar Cleo… acerca de la feminidad y el miedo a la muerte, fue porque la actriz era hermosa. Si contara la misma historia sobre una mujer solitaria de cincuenta y cinco años, ¿a quién le importaría que estuviera muriendo de cáncer? ¿Y quién iría a ver la película? Y llegamos a otro punto: lo que el público quiere ver. ¿Crees que quieren ver la verdad? No, no quieren. ¿Por qué verían lo que ven a su alrededor todo el tiempo? Si haces una película sobre los problemas sindicales y sobre un obrero que se levanta cada día muy temprano… ¿crees que la gente quiere ver eso un sábado por la noche? No. Quieren entretenimiento, gente guapa, un sueño. Aceptan que se les conciencie sobre algo en particular, pero en un contexto entretenido. No debemos olvidar que el cine es un arte popular: la gente va al cine para pasarla bien, no quieren ser aleccionados todo el tiempo. Por eso hay que cambiar la imagen de la mujer pero tenemos que ser cuidadosos de no volvernos aburridos al punto de que nadie quiera escucharnos.

Todos vivimos con una ilusión -de belleza, de amor, profesional, de poder, etc.-. No sé si se busca apuntar a que la gente pierda sus ilusiones, ver de qué se trata todo y cómo afrontarlo. A veces pienso que, como en Le bonheur, estas personas con sus ilusiones son mucho más felices que otras más conscientes pero incapaces de enfrentarlo. El tema es: ¿las películas están hechas para mantener esas ilusiones, señalando de tanto en tanto que con eso no alcanza? ¿O pueden realizarse para mostrarles a las personas aquello que los rodea y lo que significa? No puedo responderlo porque no puedo olvidar que las películas requieren mucha inversión para ser realizadas; las grandes producciones (no los documentales ni las Super-8 o los vídeos donde se puede hacer trabajo social) son un arte masivo. ¿Es posible no estupidizar al público y aún así entretenerlo? Con Le bonheur intenté trabajar de un modo mediante el cual la película puede ser amorosa y bonita. Si no tienes ganas de afrontar lo que está implicando, puedes apreciarla como el cuadro de un hermoso picnic bucólico y disfrutarla como diciendo: «él es un poco egoísta pero la vida sigue». También puedes empezar a pensar acerca del significado de la crueldad de la naturaleza, acerca de la función de la mujer, de lo fácil que es reemplazarla, acerca de lo que implica la vida de una mujer. ¿Significa que planchar y cocinar y llevar a los niños a la cama es suficiente, y que cualquier mujer rubia puede hacer eso por un hombre? Pero no estás obligado a interpretar la película de ese modo, así que intenté que fuera lo suficientemente clara. No tuve éxito. Mi intención fue hacer una película entretenida para que la gente pudiera ver una especie de historia de amor con algo de romance y algo de drama pero no demasiado, con la sensación de que la vida puede ser hermosa, etc., y a otro nivel, pensar en qué significa ser un hombre, ser una mujer, la crueldad que implica querer ser feliz porque alguien tiene que pagar por ti, a qué edad puedes darle otra madre a los hijos… Todas estas preguntas pueden surgir tras ver la película aunque siga pareciendo entretenida. Eso quise, por eso es sutil, aunque me pasé y sin buen resultado. Quise que fuera como una hermosa manzana que dan ganas de morder. Si haces una película muy seria para concienciar a la gente, la gente se va. La mayoría de las personas van una vez o dos veces, máximo, por semana al cine y lo hacen porque están cansadas y quieren olvidar sus problemas, quieren ver historias agradables o violentas (porque no se atreven a tener suficiente violencia en sus vidas). Así que uno tiene que ser hábil para manipular ese deseo del público masivo de un modo que no le resulte insignificante o vacío.

JL: Generalmente trabajas con mujeres, ¿cress que tu rol es promover a las mujeres en el cine?

AV: No es mi papel pero me gusta hacerlo. Me llevo muy bien con las mujeres y con los hombres. No pienso «bueno, como yo la pegué, ellos tendrán que hacerlo por las suyas». Tuve muchos asistentes cuando era fotógrafa a quienes les enseñé, y en dos o tres meses se convirtieron en fotógrafos, algunos muy famosos hoy. En el cine siempre trabajé con montadoras mujeres y con asistentes. Si puedo contratar a una mujer, lo hago. Si hay un hombre que es mejor para la tarea, lo contrato. Se trata de necesitar personas talentosas para hacer películas. Si la mujer es tan o más capaz que el hombre, prefiero contratarla para ayudarla, pero tiene que capacitarse para contar. La competencia existe en el cine. Es difícil filmar una película, realmente necesitas gente capaz. No escribo mis guiones con mujeres. La única película que escribí junto a otras, hace un par de años, trataba sobre mujeres pero no pude rodarla.

JL: ¿La película sobre el aborto?

AV: La película sobre el aborto en Francia. Necesitaba mucha información y conocí sociólogas, doctoras, etc., que aportaron muchísima información para la película y despertaron sentimientos fuertes que no tenía. Trabajé con ellas durante unos dos o tres meses y después escribí el guion sola. Disfruté trabajar con ellas porque cuando las mujeres colaboran entre sí se despierta una conciencia mucho más clara.

JL: ¿La situación para las mujeres en el cine cambió significativamente en Francia desde que empezaste?

AV: Sí, muchísimo. Por aquel entonces era casi la única cineasta, así que se podría decir que fui afortunada (si acaso ser casi la única pueda considerarse una fortuna). Los hombres tienden a pensarme como un «pequeño fenómeno» porque fui un poco la pionera de la nouvelle vague, pero fue más el resultado de una serie de circunstancias, y de educación. En otras palabras, la identidad de las mujeres no está particularmente ligada al hecho de haber triunfado haciendo algo en este campo.

Creo que podremos empezar a hablar sobre mujeres y cine cuando la mitad de los realizadores sean mujeres, ya que son la mitad de la población. Pero hay dos problemas: el de promocionar la igualdad de cupo en todas las profesiones, y el problema social. ¿Cómo pueden las mujeres, que siguen queriendo tener hijos, tener la seguridad de ser capaces de proveerles y estar con quien quieran? ¿Y cómo vamos a ayudarlas a criarlos? Ese es el gran problema. No tiene sentido pensar voy a hacer esto o aquello, y después quedar completamente bloqueada porque todavía se quiere tener hijos. Una mujer tiene derecho a pensar que su biología le permitirá tener hijos si los quiere. Si quiere tener tres o cuatro (aún si fueran errores desde el punto de vista ecológico), no debería pensar «con estos tres hijos ¿qué va a ser de mi carrera?». Los problemas que acarrea el lugar de la mujer en la sociedad son muy importantes. Mientras tanto, solo existe una solución y esa es ser una «súper mujer» que lidera distintas vidas al mismo tiempo. Mi gran dificultad en la vida fue hacer eso, llevar distintas vidas al mismo tiempo sin rendirme ni abandonar ninguna, sin darme por vencida con los hijos, sin abandonar el cine, sin abandonar a los hombres (si a una le gustan).

JL: Recuerdo que cuando hablaste sobre el rodaje de Las criaturas (Les créatures, 1966) dijiste que te sentiste feliz de ti misma por incluir una escena de pelea. ¿Fue una especie de prueba de estatus en el mundo masculino del cine?

AV: Quedé impresionada porque creía que se daba por hecho que una mujer no podría filmar una escena de pelea, o una película bélica, o cosas por el estilo. Nunca quise hacer películas bélicas o de peleas, pero por algunos detalles del escenario era necesario que dos hombres pelearan y mi complejo de inferioridad me hizo sentir que quizás no sabría filmar la escena, así que contraté a un especialista para que me ayudara. Cuando terminamos pensé «es genial: filmé una escena donde dos hombres pelean». Después pensé que fue una estupidez sin sentido.

Así que atravesé un leve complejo de inferioridad por sentirme limitada. Pero no solo superé este complejo sino que me di cuenta de que era una estupidez, porque el rol de la mujer no es el de probar que puede hacer todo lo que los hombres pueden o saben cómo. Al contrario, el rol de la mujer es hacer lo que siente que puede hacer como tal. Y si quiere hacer algo distinto a los hombres, mejor.

JL: ¿Cómo preparas el rodaje de un guion? ¿La selección de imágenes se define previamente al inicio del mismo?

AV: Algo así, aunque hay algo de improvisación. Quiero decir que hay dos escenarios: uno en el cual la película está en mi cabeza (por lo general es un lugar que me inspira: para La pointe-courte fue el propio lugar; para Lions Love fue Hollywood; y para Cléo en cierta forma fueron las calles parisinas). Cuando se definen todos los detalles de producción, me gusta comprender la organización de los elementos, así puedo integrar al personaje, del modo más acertado posible, en un entorno que lo explique, que lo justifique, que lo ataque o contradiga, para que se entienda la dialéctica entre el personaje y su contexto. Por otro lado, tomo notas para hallar una línea narrativa personal. La narrativa no es solo importante para la trama, se compone esencialmente de mis elecciones como narradora. Intento sentir estas coordenadas para no cometer errores a la hora de interpretarlas. Por ejemplo, para el material de La pointe-courte recuerdo este detalle particular: tenía la idea de una dialéctica entre la madera y el metal. Tuve el presentimiento (no quería explicar los símbolos) de que el personaje principal, hijo de un constructor naval, nacido en la aldea, con sus raíces allí, quedara ligado a la sensación de la madera cuando se toca. Y ella, con su forma de rechinar los dientes, este personaje furioso y agresivo que no solo cuestiona el matrimonio sino también su posición e identidad como mujer en relación con él, la imaginé vinculada al metal, con hierros, rieles, vallas de hierro, alambre. No se puede justificar esta lógica en términos racionales, esa fue mi sensación. Intenté ser discreta al usarla en la historia para que esta oposición se perciba físicamente.

JL: A mí me parece que La pointe-courte se puede dividir en la parte que concierne a la villa donde se impregna el calor y la que concierne a la pareja en la que uno percibe la fotografía.

AV: Sí. Pero sientes más que nada la presencia de la fotografía porque no hay calor. Lo que quiero decir es que quizás fui tanto la fotógrafa de una como de la otra parte, pero es evidente que estaba unida a esa villa y sus habitantes. Y quise mostrar que valoro mucho sus vidas y sus problemas vitales de supervivencia. Por otro lado, el estilo literario y los modos rígidos fueron dirigidos deliberadamente por mí, ya que quería luchar contra la tendencia dramática del cine. Cuando un hombre abandona a una mujer en una película generalmente es porque se enamoró de otra. Cuando una mujer lo abandona, es porque tiene un amante. Era muy raro, al menos en 1954, cuestionar la idea de la pareja. Es un problema filosófico o moral, como queramos llamarlo, pero no sobre esta pareja específica, no sobre si él hizo tal o cual cosa, sino sobre la pareja. Sus conversaciones eran prácticamente abstractas. Les indiqué que no fueran particularmente reales, ni amables, ni sentimentales, ni físicos ni sensuales. Quise dificultar la identificación «cálida» con el espectador. La frialdad es la distancia que yo quería entre ellos y el público. Así se percibe la fotografía, ya que al percibir la distancia uno se vuelve voyeur y se observa la imagen misma.

JL: ¿Aprendiste mucho de tu experiencia trabajando junto a Resnais como editor de la película?

AV: Sí, cuando la editaba me hizo dar cuenta de la existencia del cine, de su larga historia, de la existencia de hermosos films, y de las cosas que, muy naïve, creía haber inventado y ya existían. Hay que aceptar la idea de que La pointe courte es una película naïve, como si alguien escribiera su primera novela pensando que va a renovar la literatura y luego le dicen «pero Beckett ya hizo esto, Ionesco aquello y Joyce…». No fui pretenciosa. Cuando él dijo que muchas cosas fueron inspiradas por Visconti (aunque no pueda confirmarlo porque no había visto ni una de sus películas) o que se parecían a Visconti, me dije a mí misma que ahora iba a empezar a reflexionar sobre qué podría hacer para que fuera más personal.

JL: ¿Desarrollaste un estilo propio de dirección de actores?

AV: No, no creo ser una buena directora de actores. Quizás porque pienso que la ambientación y esos detalles expresan cuestiones importantes que no se consiguen manifestar correctamente en las actuaciones. Lo opuesto sucede con el teatro. Siempre pensé que el teatro era más dependiente del trabajo de los actores que el cine, que se apartaba de estos para concentrarse en todo lo demás. Cuando luego me tocó dirigir actores, intenté prepararlos sin hablarles en términos psicológicos. Hay que hablarles en términos concretos, por ejemplo: «la persona que interpretas es incómoda, y se pone las medias así…», indicar la diferencia entre comer lento o rápido, el modo en que agarra los cubiertos, eso ayuda a un actor a interpretar su personaje.

JL: Ya que varias veces mencionaste el deseo de que tus intenciones puedan ser interpretadas con facilidad por el público, ¿es importante para ti hacer películas para una determinada audiencia?

AV: Es una pregunta que me hago a mí misma continuamente: ¿quiero hacer el esfuerzo de realizar una película para los trabajadores portuarios de la villa de Pointe Courte? Pongo este ejemplo porque sus habitantes son personas que verdaderamente amo, no viene desde una ideología política. Y me he respondido que no. No, porque ya tienen mucho entre sus clichés y, curiosamente, la alienación burguesa que adormece a la mayoría de aquellos portuarios. Son los propios trabajadores los que suelen tener esa perspectiva burguesa. Suelen soñar con tener lo que los burgueses tienen. Son ellos los que generalmente asumen una postura moral estrecha que busca identificarse con la burguesía que, a su vez, busca ser moralmente libre. Se sabe. Y aquí es donde discuto contra las políticas de Jean-Luc Godard. No soy lo suficientemente militante política para afirmar que desde ahora voy a realizar películas para los portuarios de Pointe Courte o para los trabajadores de la fábrica Renault, así pueden disfrutar pero también reconocerse e identificarse y pensar en lo que les concierne. No soy lo suficientemente modesta. Ni lo suficientemente militante. Y soy muy egoísta. Todavía participo de una cultura burguesa para la cual una película debe ser realizada por un artista.