![Palabra de Carl Theodor Dreyer Palabra de Carl Theodor Dreyer](https://m1.paperblog.com/i/918/9181934/palabra-carl-theodor-dreyer-L-mH8NCw.jpeg)
Todos los amantes del arte del cine saben ya que la película de Carl Th. Dreyer Ordet (La palabra, 1955) ha obtenido el León de Oro de San Marcos en Venecia; es natural, por lo tanto, que les interese saber cuál es la opinión del propio Dreyer sobre su película y sobre su posible influencia en el cine moderno. Como es lógico, Dreyer está muy satisfecho del premio, pero hace notar que el resultado se debe no sólo a él, sino a un team que puede considerarse como el mejor de Dinamarca. El premio ha sido para él, sobre todo, un estímulo para futuros trabajos.
Cuando le pedimos unas declaraciones sobre cine, al principio parece vacilar un poco; luego, habla con calma y con dulzura, mirando con sus ojos azules tan exactos, tan fijos; sonríe con cierta ironía y pregunta si vale la pena perder el tiempo contando estas cosas. Porque… lo más importante, dice, es el trabajo sobre la película próxima. Pero, en fin, si usted quiere…
… La idea de hacer una película sobre Ordet data nada menos que de hace 22 años (cuando presencié el estreno de la obra de Kaj Munk en el Betty Nausen Theatre de Copenhague. La obra me impresionó vivamente, así como la valentía con que el autor atacaba los problemas. Me era realmente imposible librarme de la influencia de la obra y sigue aún admirando la facilidad con que el autor conseguía sus paradójicas pretensiones. Al acabar el espectáculo, estaba completamente seguro de que en la obra había un estupendo asunto cinematográfico.
–¿Cuándo escribió usted el guion?
–Pasaron 20 años antes de decidirme a empezar. Cuando llegó el momento, examiné de nuevo las ideas de Kaj Munk. Durante todo ese tiempo sucedieron muchas cosas. La ciencia contemporánea, que avanzaba siguiendo las directrices de las teorías de Einstein, había dicho que fuera del mundo tridimensional, perceptible a los sentidos naturales, hay también una cuarta dimensión –la del tiempo– y aún una quinta, que es la dimensión psíquica. Se han abierto nuevas perspectivas y se puede reconocer una conexión profunda entre las ciencias exactas y la religión instintiva. La nueva ciencia nos permite comprender mejor lo que tiene relación con Dios y nos lleva por el camino que nos da una explicación natural de cosas sobrenaturales. Al Johannes de Kaj Munk lo vemos nosotros de una manera distinta. Munk tuvo un presentimiento en este sentido cuando, al escribir su obra en 1925, indicaba que Johannes estaba más cerca de Dios que los cristianos que lo rodean.
–¿Es difícil adaptar a Kaj Munk para el cine?
–Sí, muy difícil, porque es necesario conservarlo, al mismo tiempo que librarse de él. No se puede olvidar la intención que Munk tuvo al escribir su drama y hay que hacer, por lo tanto, que la película esté supeditada a esa intención. Pero no se puede olvidar tampoco que la obra estaba originalmente escrita para el teatro y que las leyes del teatro son muy distintas a las del cine: situaciones y escenas que son muy eficaces en el teatro, significarían un gran peligro para el desarrollo de la película, por lo cual se impone siempre una revalorización y hasta una simplificación. Se podría decir que es un asunto de purificación, porque hay que suprimir todos los elementos que no contribuyan a mejorar la idea central; hay que comprimir, en definitiva. Por ejemplo: el diálogo en la película no puede pasar de un tercio del diálogo de la obra de teatro; hasta tal punto es radical el proceso de simplificación. Es una ley cinematográfica importante que una réplica que no se comprende inmediatamente por el espectador –y más si la ha escuchado en la pantalla– es una catástrofe para el director, porque la acción se interrumpe y aun llegará suspenderse, porque el espectador necesita reflexionar antes de continuar con el hilo de la trama. Hasta las palabras de comprensión difícil representan un escollo desgraciado que hay que evitar.
–¿Ha realizado usted la película ateniéndose a las indicaciones exactas del guion?
–El guion no es más que un esbozo del trabajo que se ha de desarrollar en el estudio por el director y los intérpretes. Continúa con esto la purificación y la simplificación. Se encuentran continuamente palabras y frases que son repetición de otras palabras o de otras frases y que hay que quitar. La consigna para nuestro trabajo en Ordet fue apropiarse de Kaj Munk y después olvidarlo. Constituyó para mí algo muy agradable durante mi trabajo poder conversar con la señora Lise Munk, viuda del poeta que murió víctima de la última guerra. Esta señora mostró la máxima comprensión en nuestro trabajo y luego con la película.
–¿Qué me dice usted de los intérpretes?
–El reparto es una cosa muy importante. Si se tienen intérpretes adecuados a los personajes, se puede decir que la película está salvada. También tiene gran importancia que cada actor o actriz sepa adaptarse a los demás y a su psicología: la relación entre un padre y sus hijos o entre un hombre y una mujer se mantiene con propiedad en la película, únicamente cuando llega al espectador como relación “verdadera”. No se trata de una semejanza externa entre el actor y su papel, sino más bien, lo que importa es el interior y la adaptación de la mentalidad y del carácter al temperamento del personaje que se encarna. Estoy totalmente satisfecho de los actores que han intervenido en Ordet y de la interpretación de cada uno de ellos, en sus respectivos papeles, me parece justa.
–¿Los decorados?
–Hemos rodado exteriores en Vederso, en Jutlandia y en el Mar del Norte en la parroquia donde vivió Kaj Munk y de la que fue pastor casi toda su vida; durante este tiempo recibimos grandes atenciones por parte de todos, pero principalmente de pescadores y aldeanos que se han esmerado en ayudarnos. Estoy muy satisfecho de haber podido encontrar los mismo tipos que Kaj Munk conoció y amó. Nos prestaron sus propias casas y granjas, muebles antiguos y grabados típicos. Tanto en el estudio como en las casas, hemos podido recomponer las habitaciones, dándoles el ambiente exacto y el único problema que hemos encontrado ha sido el de la selección, ya que se nos facilitaba mucho más de los necesario.
–Su estilo y la composición plástica de sus imágenes, se han hecho célebres en todo el mundo…
Por fortuna, he tenido la suerte de encontrar siempre excelentes fotógrafos que han comprendido mis deseos y los han realizado. Por mi parte, no entiendo una palabra del trabajo del operador, ni sé absolutamente nada de luz, diafragma, negativo y positivo. Pero siempre me he interesado un poco por el encuadre y por la composición de las imágenes. Creo que para conseguir una bella imagen es necesario que estén de acuerdo el realizador y el operador. En Ordet, mi operador ha sido un joven fotógrafo de 27 años, Henning Bendtsen, muy inteligente y un verdadero artista. Hemos estado completamente de acuerdo desde el comienzo de la película y ninguno de nosotros deseábamos sólo una bella fotografía, sino, sobre todo, que la película se desarrollara dentro de su atmósfera propia. Hace 30 años, los operadores lo hablaban de “iluminar” la imagen; ahora se habla de “iluminar” y “oscurecer”, ya que oscurecer es tan importante como iluminar las imágenes. Un rostro fotografiado en la oscuridad podrá dar, por sí sólo, el efecto que se desea sin necesidad de otro recurso.
–¿Se identifica el estilo de la fotografía con el estilo de la película?
No; el estilo no está sólo en la fotografía, sino que lo forman numerosos elementos: el tiempo de la acción, el movimiento, el ritmo…Y el ritmo total de una película se crea por un conjunto de muchos ritmos diferentes en los que interviene, principalmente, la cámara, moviéndose de acuerdo con la rapidez del diálogo.
–¿Le ha sido muy difícil manejar a los actores?
–En general, no. En Ordet, los actores encontraron enseguida su tono propio dentro de la atmósfera de la película, lo que para mí es lo mejor que puede suceder. El acto de creación se produce en el propio actor, y, a mi modo de ver, la tarea del realizador es dar unidad a los distintos trabajos de los actores.
–¿Puede decir algo del ritmo de Ordet?
–En Ordet he desarrollado una idea que había comenzado ya en Vredens dag (Dies irae, 1943), la de utilizar largas secuencias sin cortes, primeros planos y vistas generales en el montaje. Prefiero la cámara móvil y lo que yo llamo método de “primeros planos fluidos” porque la cámara registra automáticamente, durante su movimiento, todos los planos, uno detrás de otro y por un orden “natural”. El espectador así tendrá tiempo de contemplar y seguir la acción con dificultad y sin esfuerzo y la película conservará su cadencia propia. Naturalmente, este método sólo puede emplearse en películas especiales y no en todos los géneros. De ahí lo peligroso que es de decir que un método es el mejor que los demás. El artista puede disponer de todos los procedimientos formales, pero naturalmente, es necesario que se presten a la trama y al asunto, al ritmo de la intriga, a la cadencia de los medios y a la intensidad de la tensión dramática. Ante todo, es necesario que el artista sea precavido cuando habla de “ritmos pasados de moda” o de “ritmos modernos” porque en ciertas circunstancias lo anticuado pueda resultar el método más moderno.
–¿Qué piensa hacer usted después de Ordet?
–Estoy enfrascado ya en el trabajo de mi próxima película, Jesús; desde hace 12 años estoy realizando estudios preliminares y, en realidad, el guion se ha escrito y se ha vuelto a escribir cuatro o cinco veces. La película se rodará en color y tal vez en Cinemascope; tengo el propósito de rodarla en Palestina y para crear de nuevo la atmósfera del tiempo de Jesús, haré que los judíos hablen en hebreo, los griegos en griego y los romanos en latín. Como todas las secuencias serán comprendidas sin dificultad, porque todo el mundo conoce los evangelios, no me hará falta más que un comentario muy discreto que sirva de continuidad para los espectadores. Me es realmente imposible imaginarme a Jesús y a los Apóstoles hablando en inglés o en francés. En cuanto a la trama, examino la situación de los judíos como muy análoga a la que atravesaron los daneses durante la ocupación alemana y así los “maquis” en Dinamarca tendrán indudable semejanza con la actividad de los zelotes en la Palestina de los año 30. De momento, es prematuro y complicado hablar demasiado sobre la película. Prefiero enseñársela cuando la haya acabado.
–¿Cuándo comienza usted el rodaje?
–Es una cuestión que depende del dinero, pero tengo muchas esperanzas de que se pueda tomar una decisión definitiva dentro de poco; es todo lo que puedo decirle, de momento. Y, naturalmente, creo que el León de Oro me va a ayudar un poco.
Entrevista de Bjørn Rasmussen publicada por la Revista Internacional de Cine (editada en Madrid) en septiembre de 1955.