Ya flota en éter el número de Abril de la revista/programa del CICA, NEVILLE, que bajo el título Primavera Polar se centra en un repaso antológico que de lo qeu ha dado el cine policial francés desde los 50 hasta hoy a traves de artícylos cinematográficos, musicáles y políticos a cargo de un servidor, Jesús Palacios, programador del mes, Rubén Paniceres, Jorge Alonso y Pablo Garcái Guerredo, amén del mismo Víctor Guillot, director y coordinador del invento. Con espectacular portada (y contraportada) original del artista Rodolfo Pico:
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Aprovechando rescato también el número anterior, que sería el O, del cual extirpo una rápida mirada al Paul Schrader manipulador de materiales, un atípico posmoderno:
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Paul Schrader: la huella trascendente
No suele colocarse a Paul Schrader como uno de los grandes directores posmodernos, de igual modo que no se hace con Aki Kaurismäki, por mucho que su cine sea una continua (meta)referencia y una reescritura total del imaginario popular del siglo XX. Lo más probable es que se deba a que ambos son lo bastante sutiles como para haber integrado ese discurso en la sangre de su obra. Tan natural que no se diferencia. Pero ambos lo son. Dos grandes reescitores posmodernos. Schrader a parafraseado, transubstanciado, remakeado, secueleando y adaptado desde el cine, desde la realidad, desde la literatura y desde una aleación de todos ellas. Ya para el impostor máximo, dicho como elogio, Brian De Palma volvió a alucinar Vértigo (Alfred 
Hitchcock, 1958) bajo el título de Fascinación (1976). Para si mismo ha empleado el material preexistente con insistencia, y desde diferentes aproximaciones.
El beso de la pantera (1982) guarda lo mejor y lo peor en el mismo sitio: la carnal necesidad de volver explícito todo lo implícito, de festejar una hipersexualidad frontal frente a la elidida. Nastassja Kinski/Simone Simon. Es su único remake estricto (con respecto La mujer pantera de Jacques Tourneur en 1942).
Mishima (1985) resulta una sustanciosa, por esquiva, por creativa, apropiación de las políticas del biopic. Aproximación parcial a la vida y obra del escritor Yukio Mishima sintetiza ambos aspectos en un mismo espacio narrativo y escenográfico. Autofocus (2002) no estará lejos de la complejidad de Mishima pese a la apariencia de mucha menos sofisticación. Es una sublimación de la realidad pop de la América de los 60/70 para (re)construir la sórdida contrafigura de Bob Crane. Al tiempo persona y personaje dentro y fuera de diferentes grados de la ficción: es una película que adapta una novela, que es una biografía, sobre una estrella, real, de una serie de televisión, auténtica, que presenta vario “yoes”, distintos, según el espacio que ocupa. Ya en 1988 Schrader había trasteado con la iconografía más estrafalaria de América (a la cual 
volverá en Touch, una adaptación de Elmore Leonard de 1997) y la conversión en iconos populares de personajes como Patty Hearst. Nieta de William Randolph Hears secuestrada primero y luego integrada en el demencial Ejército Simbiótico de Liberación. La reescritura de la realidad parece dar siempre en lo grotesco.
¿Y como adaptador? Extraordinariamente fiel. Aflicción (1997) es el daguerrotipo de Russell Banks y además un exorcismo personal que implica también a su hermano Leonard. En cierto modo también trata de la vida de personas reales, él mismo, y algo de grotesco permanece. Más extraña, también muy sugerente, es El placer de los extraños. Acercamiento al asfixiante universo de Ian MacEwan con guión de Harold Pinter en lo que resulta un destilado de las fijaciones de los tres. Auténtica seducción de los inocentes en una Venecia amenazante y melancólica (herencia directa del clásico de culto Amenaza en la sombra dirigido por Nicolas Roeg en 1973) un juego espeluznante de dominio/sumisión filmado con un estilo gélido y quirúrgico, elegante y suntuoso. Enfermizo, desasosegante, peligroso como los canibalescos personajes interpretados por el malignamente bello dúo formado por Christopher Walken y Helen Mirren. No muy lejos de la Kinski y Malcom McDowell en El beso de la pantera.
Pero las más singulares reescrituras emprendidas por Schrader tienen que ver con otros dos modelos: el pastiche y la secuela. El primero lo aborda el Caza de brujas (1994); mezcla estéticas de los 50 y los 90, noir tronado, esoterismo pulp, Marlow y Lovecraft. El segundo parte del encargo, descabellado, de realizar una cuarta entrega de la saga El exorcista (El exorcista: El comienzo. La versión prohibida, 2005). Precuela tardía de una industria desorientada, le fue arrebatada de las manos cuando los productores vieron su metraje oscuro, transcendente, y terminó por ser objeto de un palimpsesto automático por parte de Renny Harlin (El exorcista. El comienzo, 2004)
Si retrocedemos en el tiempo encontraremos la respuesta a esta necesidad de recreación. El punto cero de la posmodernidad holywooodiense fue el de los jóvenes sultanes de principios de los 70 al asalto los estudios agonizantes. Llegaron para arder más rápido y con el doble de intensidad. Al contrario que los directores del periodo clásico que habían inventado un lenguaje estos novísimos estaban alimentados de ese lenguaje. El cine era su experiencia. Coppola, Lucas, Bogdanovich, Spielberg, De Palma, Friedkin, Cimino, Hill, Milius, Scorsese…Schrader, que en algún modo pertenece y no pertenece. Reconfiguraban la realidad desde el celuloide y manipulan el celuloide para hacerlo parecer más real que la realidad. Hiperreal.
Martin Scorsese y Paul Schrader eran los más particulares. Su vida, especialmente su educación religiosa, católico romano uno, calvinista el otro, les había marcado tan profundamente como el cine, aunque llegasen a el de manera diferente. El segundo no vio una película hasta la mayoría de edad. Estaba prohibido en Grand Rapids. Era el gran mal. Puede que por eso su relación con las películas sea de convulsión, de experiencia. En 1972 publicará El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, donde proponía un paradigma para el medio (y su estudio) de raíz sagrada, mística. Durante toda su carrera como director buscará el estilo transcendente por el método seguir la senda de dos películas transcendentes: Pickpocket (Robert Bresson, 1959) y Centauros del desierto (1956, John Ford).
Ambas serán escrutadas, reelaboradas, entremezcladas. Fetiche y oráculo. En el caso de la segunda Schrader comparte fascinación con la mayoría de sus contemporáneos (pueden verse sus marcas en La guerra de los mundos de Steven Spielberg), quizás debido a la brutal modernidad desequilibrada de un film que finiquita el western tal y como se conocía hasta su época. Ford provoca un trauma en los espectadores al mostrarles una historia fracturada, siniestra, obsesiva y sórdida que convierte al icono John Wayne en prácticamente un villano. O más perturbador: lo humaniza. Ethan Edwards, turbio y traumatizado, corroído por el veneno del odio no puede ya vivir dentro de ninguna sociedad y menos dentro del núcleo esencial de la misma: la familia.
Paradójicamente es necesario, en sus rasgos más brutales, para mantener un orden natural frente al caos de la descomposición que él mismo representa. Es el anti-héroe definitivo. La otredad encarnada. Schrader usará la historia básica de Centauros del desierto, la búsqueda de un inocente (teóricamente) pervertido, por parte de un elemento que quiere recomponer el orden social estando el mismo fuera de esa sociedad, como monomaníaco formón al cual añadir sus propias neurosis y las de su tiempo.
Ya está en Yakuza (Sidney Pollack, 1974), escrita en compañía de su hermano Leonard y a su vez un palimpsesto del yakuza eiga nipón visto por dos norteamericanos, y apenas se disimula en Hardcore. Un mundo oculto (1980), aunque esté saturada de culpabilidad moral universal y sordidez vital/ambiental. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es su film gemelo (de tono, de estética, de miedos sexuales….), reconocido por Scorsese como proyecto absolutamente personal de su guionista, quien añadió en esa ocasión Pickpocket como segundo elemento cardinal. De la dialéctica, tensa, entre sensibilidades (estéticas, morales, teóricas), las de Bresson y Ford, las de Scorsese y Schrader, emergerá una de las obras maestras del cine de su época y de cualquier época. Por si fuera poco, en una vuelta de tuerca no se sabe si posmoderna o desesperada, ambos volverán sobre este film en Al límite (1999). Su exacto contrario: la angustia de quien quiera matar a todos frente a la angustia de quien no puede salvar a todos.
Agotada la vía fordiana el cineasta incidirá en su particular “búsqueda por la versión” desde la bressoniana. Acercándose a una estilización ascética desde el gancho de la intriga, frustrante, de imposible resolución, que sirve como marco para la captación social/ambiental y el análisis minucioso de un personaje/arquetipo definido por su exterior (el suyo propio y el de aquello que le rodea) aunque en absoluto superficial. American Gigolo (1980) será su primer Pickpocket. De manera sorpresiva realizará sobre este trabajo una operación similar a la de Al limite. El resultado, The Walker (2007), sería ya autofagia creativa o autopalimpsesto. Una escritor que borra su propia letra sustituyéndola por otra casi idéntica y peor acabada. La película, síntesis de ambiente, penetración psicológica y thriller político, guarda sus mejores bazas, al igual que el modelo replicado, en lo equívocamente ornamental: uso expresivo del color, los objetos y los espacios. Entre ambas Posibilidad de escape (1992). La más lograda aclimatación del estilo transcendente en su propio cine. También perfecto facsímil de Bresson. Al tiempo personal y fidedigno donde lo bressoniano se vuelve, definitivamente, scharederiano.
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