Performance y (algunos) cuerpos de mujer

Como ya alertaban las integrantes de Guerrilla Girls[1], el porcentaje de artistas identificadas como mujeres[2] expuestas en los museos es menos del 5%, frente al 85% de los desnudos femeninos en estas mismas instituciones.

Parece que el problema no es nuestra existencia, sino el papel social que juguemos con ella. Estas cifras parecen tener en la performance un giro curioso, donde el cuerpo desnudo se encuentra en el centro como también lo hacen las artistas mujeres.

Esther Ferrer señala la masiva aparición de las mujeres en el mundo del arte a partir de los años 60 en todas las disciplinas artísticas[3]. Sin embargo, es un hecho que desde entonces, gran parte de estas mujeres han sido performers o han incluido trabajos de performance en sus carreras aunque éstas hayan sido mayormente enfocadas a la pintura o a la instalación. Un ejemplo claro de uso de la performance más allá de toda ortodoxia es sin duda la británica Tracey Emin y su obra 'My bed' (1998), donde el valor de lo que es la pieza se desdibuja entre la acción como alegoría de la vida frente al objeto con su deshecho póstumo, la cama después de haber sido utilizada por ella en su excéntrica vida durante varios días. Otro caso sería el de la alemana Rebecca Horn, en piezas como 'Rüsell' (1968), 'Einhorn' (1970) o 'Bleistiffmaske' (1972), piezas que pese a ser el objeto el centro de la creación, éstos dependen y dialogan constantemente con el cuerpo que los acciona.

targets publicitarios, nuevos sonidos, etc. Es decir, una nueva relación con el cuerpo y los cuerpos (los cuerpos mujer, los cuerpos negro, los cuerpos locos), lo que sin duda permitió, entre otras cosas, el acceso de ciertos cuerpos a los espacios de producción de significado y a la creación de espacios 'otros' que acabaron siendo un espacio de producción de verdad y de valor. El auge de la economía durante el ciclo de guerras [post] coloniales como fue la del Vietnam produjo una mayor afluencia de 'educación' para todas que, junto a diferentes aspectos de la contracultura, permitieron que muchos cuerpos hasta entonces relegados al espacio de lo privado encontraran, durante el ciclo de los 60's, 70's y 80's, un camino en el mundo de la producción y de lo público a través de la performance.

Si bien estos cuerpos no encontraron hasta los 60's una brecha para poder emanciparse y acudir a estos lugares de producción de verdad (como son las universidades y los museos), para entonces el arte de acción o la performance ya estaba en el campo de las herramientas del mundo del arte, pero con una clara ventaja: mientras que otras disciplinas poseían sin remedio el peso de una tradición que les predecía, la performance se presentaba como un camino nuevo más relacionado con las vivencias de las mujeres. Aunque fue un momento de gran explosión creativa y hubo gran variedad de creaciones y perspectivas, m uchas de las piezas más conocidas de performance y video performance de esta época de experimentación son sin duda un replanteamiento de aquellas acciones o vivencias físicas relacionadas con aquello que ha sido su vida hasta ahora, o aquello que habría de haber sido, en tanto que mujeres. El vídeo fue también una herramienta abrazada por estos nuevos cuerpos en el campo de producción de verdad llamado 'Arte', llevándose a cabo una amplia producción de piezas de video y video-performance de la mano de muchas mujeres artistas.

Un ejemplo claro sería la famosa pieza de Martha Rosler "Semiotics of the kitchen" (1975). En ella, la autora realiza un vídeo-performance donde va 'presentando' todos los utensilios que componen una cocina, es decir, el espacio arquitectónico y metafísico de los cuerpos mujer por excelencia. Siendo pues una forma de presentar lo que sería para el patriarcado el cuerpo extendido de las mujeres, se puede entender como un strip-tease conceptual, situándonos en la erótica de la categoría como lo hace también en su pieza "Vital Statistics of a Citizen" (1977)

Mierle Laderman Ukeles, artista que utilizará el cuerpo para llevar a cabo diferentes acciones que recuerdan el valor de la esfera de la reproducción y que como artista (es decir, como cuerpo emancipado, como cuerpo dentro de las instituciones de producción de valor y de verdad) se niega a eliminar o a esconder. Su pieza más famosa, ' Maintenance Art Works' (1969), aunque va acompañada de un manifiesto propiamente dicho, es en sí misma un manifiesto en contra de la separación histórica de arte/vida y privado/público. A través de la repetición de aquellas acciones tradicionalmente acuñadas a los cuerpos mujer por el hecho de considerarse acciones femeninas como limpiar o cuidar a los niños, imprime una nueva forma de tomar conciencia en las dinámicas e inercias del arte con mayúsculas.

Fina Miralles en su obra 'Standard' (1976) la postura de la performer, sentada en una silla de ruedas y con las manos atadas a la misma, mirando hacia una pantalla donde se proyectan diferentes imágenes que aluden a la construcción de la feminidad impuesta, donde 'el cuerpo de la niña se convierte por tanto en un territorio donde se ejerce, moldea e inscriben las normas de género'[4], se ha entendido como una de las piezas más desgarradoras sobre la condición de obligatoriedad de aquello que da a las mujeres su "esencia" en la sociedad patriarcal. Una vez más, un gesto clásicamente de hogar, que millones de mujeres hacían (y, por desgracia, seguimos) a diario en la solitud impuesta de sus salas de estar: vivir frente a la televisión.

"Waiting" (1974) de Faith Wilding, contextualizada en la Womanhouse, sigue en esta misma línea de representación distópica de la realidad de las mujeres, una forma de desplazamiento de lo común, de extrañamiento a través de la exageración o repetición performática de aquello que ha de ser "lo normal" para estos cuerpos sexuados, dislocando su naturaleza e interviniendo en la forma de percibirlas. Este tipo de estrategias comunes en la primera etapa de los 60's y 70's empiezan a irrumpirse a su vez con propuestas más agresivas de contestación a esta realidad dominante, planteando nuevas representaciones para las mujeres, utilizando el cuerpo para producir otros imaginarios políticos y, por ello, otras formas de imaginar y de encarnar los cuerpos mujer.

Un caso claro es el de la pionera del arte de acción, la austríaca VALIE EXPORT, con performances como "Aus der Mappe der Hundigkeit" (1968) o "Genitalpanik" (1969), performances y acciones corporales que subvierten las lógicas de representación y vivencia de los cuerpos mujer.

[1]Guerrilla GIRLS: ¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met. Museum? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos. Cartel colocado frente al Metropolitan Museum de Nueva York en 1989. [2]La mujer como categoría esencial no existe, por el contrario, se trata de una categoría, una ficción política [Preciado] , histórica y situada, analizable y deconstruíble. Por ello no utilizaré el lenguaje de forma que se naturalice y se aprehenda silenciosamente una mentira que acarrea tanta opresión y violencia contra muchos cuerpos. [3]Paula ACHIAGA, Bea ESPEJO: "Pioneras de la performance. Esther Ferrer y Marina Abramovi c cara a cara" Entrevista para El Cultural.es. 6 de Noviembre de 2009 [4]Juan Vicente ALIAGA: Orden fálico: Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX. Akal / Arte Contemporáneo. Madrid. 2007