Entrega doble que varía la estructura habitual para enredar con una filmografía al completo, la del británico Neil Marshall. Por razones de espacio y “manejabilidad” me he decidido por una división en dos bloques: el primero dedicado a una panorámica general sobre su cine y un segundo centrado en sus cuatro películas, Dog soldiers de 2002, The Descent de 2005, Doomsday de 2008 y Centurión de 2010.
Serán, algo así, como una parte teórica y otra practica. En una se planteará un mapa con el que moverse dentro de su cine, en el segundo correremos sobre el terreno. Por tanto, todo lo expuesto aquí se verá aplicado en el siguiente volumen de un modo pormenorizado y sobre cada una de las cuatro películas, todas ellas interrelacionadas. Ejemplos, claves, temas… todos se verán ampliados e interconectados férreamente en la segunda entrega, aunque la intención, es que ambas puedan leerse tanto juntas como por separado. En una semana llegará el capítulo dos. Entre medias algo diferente.
¡Ah!, una advertencia previa. El texto puede (y debe) contener spoilers y contra mi costumbre así queda dicho. Pienso que el análisis de cualquier obra incluye obligatoriamente sus giros y su final, como aquí se trata, por lo general, el cine del pasado no tengo escrúpulo alguno en llevar este pensamiento a la práctica sin mayores ceremoniales, pero en esta ocasión y como el objeto del artículo gira, en parte sobre, un material presente ya mismo en las salas (y en lo que no son las salas) coloco una fila de de conos y unos cuantos semáforos a la entrada. Ya lo sabéis, a partir de aquí viajáis bajo vuestra propia responsabilidad.
En el artículo sobre Centurión que publicó en su número doble de Julio y Agosto la revista Dirigido por, Antonio José Navarro define a esta película (y perfectamente puede hacerse extensivo a todo el cine de Neil Marshall) como el “enfrentamiento entre lo dionisíaco -lo fantástico, lo inconsciente, lo enigmático, lo difuso- contra lo apolíneo -la ratio, lo inteligible, lo concreto, lo proporcionado-, e invirtiéndose su moral maniqueísta el Mal pasa a ser lo positivo y el Bien, lo negativo”.
Esta frase resume a la perfección la entraña del cine de Marshall y su puntal autoral primero (¿es Marshall un autor?, porque no) a partir del cual nacen todas las demás características de su ficción – la caza, la supervivencia, la adaptación, las dinámicas de grupo,… – , ramificaciones de esta dicotomía original, salvaje/civilizado, en la cual la importancia de la naturaleza, de lo telúrico (la nieve, la niebla, la humedad,…) cobra una jerarquía que supera, desborda, el marco escenográfico hasta llegar a límites de batalla épica, de trágica lucha por la supervivencia de un modo de vida que toma las formas de la violencia extrema y el terror para proteger su precaria armonía, comunidades secretas amenazada por la intrusión (consciente o no) de elementos procedentes de una “cultura superior”: la familia “licántropa” de Dog Soldiers, los humanos-murciélago de The Descent, los supervivientes de virus en Doomsday o los pictos en su recién estrenada Centurión. Los integrados en el medio contra los conquistadores del mismo.
Si estas claves temáticas y escenográficas se repiten con ligeras variantes (y sorprendente repeticiones literales) en las cuatro películas dirigidas hasta ahora por el británico, existe otro rasgo de autoría, o cuanto menos de personalidad, que se focaliza en su carácter de, en cierta medida, continuador de la tradición europea del género en sus vertientes menos lustrosas, más desvergonzadas. Así Marshall propone un cinema bis más continuista (espiritualmente) que renovador, de orgullosa europeidad y apreciable, por arriesgada, independencia que le ha llevado a rechazar propuestas (Predators, Conan,… ) para concentrase en su propio cine, siempre barato, siempre fiel al género y a una idea esperanzada, casi ingenua, sobre el mismo. Esta ingenuidad provoca (beneficiosamente) que sus ideas nunca estén enfocadas desde la ironía postmoderna, ni desde la distancia arrogante, sino que responden a una energía primitiva y a un entusiasmo sincero, a una estrechez de medios y a un sentido de la artesanía y el “arreglárselas” tan descarado como solía ser. Un eco del pasado que vacuna sus películas consiguiendo que todas ellas, sin ser ninguna brillante (y a duras penas incluso buenas), resulten disfrutables al completo desde la misma clave desprejuiciada en la que están hechas.
que no se puede decir de la may
oría del cine popular contemporáneo.
“I was just going to say, Pr
edators. I don’t want to knock it too much because I was closely involved with it. The thing that amazed me most of all is that was a $40 million movie. We did Centurion for 7 million pounds, which is something like $12 million. Doomsday was $28 million and it looks five times as much as Predators. That’s the only thing that bugs me is that it’s such a small movie for so much money.” (“Es justo lo que iba a decir, Predators. No quiero sacudir muy fuerte porque realmente estuve muy cerca de hacerla. El asunto que me alucina más de todo es que es un película de 40 millones de dólares. Nosotros hicimos Centurión por 7 millones de libras, que son algo así como 12 millones de dólares. Doomsday costó 28 millones de dólares y lucen cinco veces más que los de Predator. Esa es la única que me martiriza, una película tan pequeña por una cantidad de dinero tan grande.”) Neil Marshall en Screenrant
Como autor primitivo que es (queda dicho y será repetido) sus referentes cinéfilos, a los que homenajea sin sombra de ironía, son también los géneros más sencillos -el western, el bélico, el horror-, lo que no se traduce en menos complejos (al contrario de hecho), sino que son aquellos que le facilitan unas emociones viscerales, puras, nuevamente primitivas. El western aparece en las dinámicas de grupo, en la narración en movimiento, en el sentido del paisaje, en el perfilado, sobrio pero efectivo de unos personajes caracterizados en un par de trazos con los que logran superar su (innegable)
condición de carnaza para el bodycount. El bélico no necesita mayores explicaciones (y casi funciona de manera subsidiaria con respecto al western. Entre otras cosas porque es subsidiario con respecto al western en cuanto a dramaturgia, caracterizaciones, etc…) ya que el cine del británico trata, en primer término, sobre eludir la muerte contra fuerzas superiores en contextos desfavorables e incluye la misión, la camaradería y la lealtad como ingredientes básicos. Tres de ellas remiten, además, al género de manera directa al estar protagonizadas por soldados (la afinidad por los mismos se explica también en términos vitales: Marshall es un “hijo del ejercito”, tanto su padre como su abuelo fueron militares), la otra perfectamente resultaría trasladable a un film de comandos tras las líneas enemigas. Sin ir muy lejos Centurión es la exacta inversión de términos de The Descent: grupo masculino frente a femenino, interior de la tierra/ exterior, enemigos animalizados en ambas y héroe que finalmente permanecerá en el territorio.
El horror es también evidente, los fantástico aparece, de un modo u otro, en todas sus películas (Doomsday, sería discutible a este respecto y Centurión integra con elegante ambigüedad su ramalazos fantastique) y lo hace de un modo salvaje, primario y hermanado a lo místico y a lo legendario. El enemigo/perseguidor siempre es incansable, ubicuo, feroz,…, un horror antiguo que emana de la misma tierra y convive con el entorno, una representación prácticamente mitológica del mismo que viene a ser sacudido por un orden de origen contario (humano en lugar de natural) que allí no pinta nada.
De modo semejante el carácter europeo, casi medievalizante, de Marshall se traduce en un sentido de la violencia gráfico, en bruto, libre por igual de amaneramientos esteticistas y de regodeo gore. Así su violencia es inmediata y definitiva, privilegiando las decapitaciones frente a los estertores inacabables. Muestra (como impuso el spaghetti-western, por ejemplo) en primer plano los efectos demoledores de las armas, con debilidad (primitiva, otra vez) por las blancas, por el cuerpo a cuerpo -frente a la potencia y el brío de sus escenas de acción más puramente física, los tiroteos resultan confusos, aturullados y equivocadamente repletos de efectismos de cámara y montaje, un engorro que el director solventa sin mayor imaginación. Quizás esta sea la razón de que sus dos películas más satisfactorias, The Descent y Centurión sean aquellas en la que se deshace de esta servidumbre.
“I got a lot of criticism on Doomsday for overcutting the movie, for making it really frenetic and fast. So with this one, I was making kind of an older style movie, I watched a lot of older movies as well and noticed how they were perfectly happy to just sit back and watch a scene play and not have to cut in or do any of that. So it was a conscious effort to try to shoot more of that style and let the actors move and not try and mess around with it so much — just let the scene play out.” (“Se me criticó mucho por “sobrecortar” Doomsday, por hacerla realmente rápida y frenética. Así que con esta, hice algo así como una película al viejo estilo, vi un montón de películas antiguas también y me di cuenta de cómo funcionaba perfectamente el simplemente hacerse a un lado y dejar la escena sin tener que editarla ni hacer nada de eso. Entonces hice un esfuerzo consciente en intentar rodar más según aquel estilo y dejar que los actores se muevan y no andar acosándolos ni mangonear mucho, solo dejar que la escena fluya.”) Neil Marsahall en Critical Mass
Esta política de géneros pasa por el doble tamiz de la mencionada europeidad y por la obsesiva figura de John Carpenter (a la cabeza de los directores que reivindicaron la esencia de la serie-b norteamericana desde mediados de los 70) y sus relecturas de las estructuras del western: hawksiano en Asalto a la comisaría del Distrito 13 y leoneniano en 1997, rescate en Nueva York. La primera es integrada con frescura en la segunda mitad de Dog Soldiers (mezclado con un tono de comedia grotesca que reaparecerá luego en Doomsday), en la cual los protagonistas son acosados dentro de una cabaña por unos lobos que salen de la noche y la niebla y que, por momentos, solo se adivinan o son brazos y fauces. La segunda es directamente plagiada en Doomsday, con un Snake Plissken cambiado de sexo (aunque todavía tuerto) y con el añadido del, también, plagio que se ejecuta sobre Mad Max 2: el guerrero de la carretera de la cual se copian secuencias completas y diseños literales. A su vez, ambas rebozadas, para mayor descaro (y diversión) en un todo vale que tiene casi más que ver con los exploits italianos de las dos cintas susodichas que con ellas mismas. La misma Centurión (que recicla al completo aspectos de la filmografía anterior del director) hermana sincréticamente, como en la mejor virtud del cine de géneros europeo de la edad de oro, el peplum (¿neo-peplum hiperrealista?) y determinados aspectos del cine de espada y brujería italiano post-Conan y, sobre cualquier otra consideración, la lógica narrativa del western: el grupo de soldados, el fuerte en abstracto, los indios, los espacios abiertos,… Todo lo cual deja a The Descent como la pieza más original de la filmografía de Marshall, aquella que, conectando profundamente con el resto de sus filmes no se parece a ninguna otra y en la que, incluso, la aparición del elemento fantástico resulta contraproducente para una narración ya de por si vigorosa y plenamente lograda en sus objetivos.
Existe aún una característica capital más que ha influido en su cine de forma hasta insondable de puro profunda, asentada en la niñez fascinada y que tiene que ver con al misma tierra en la que nació: Newcastle upon Tyne.
“You know, this was inspired by me standing up on Hadrian’s Wall as a child in the pouring rain in the bleak Northeast of England and thinking, God, what must have it been like for these people to come from the Mediterranean and face this enemy that is so terrifying that they built this 60-mile long wall to keep them out?” (“Bueno, esto está inspirado por cuando me subía al Muro de Adriano siendo un niño, bajo la lluvia y en mitad del noreste de Inglaterra pensaba: “¿Dios, cómo tuvo que ser para aquella gente venir desde el Mediterráneo y enfrentarse a un enemigo que los aterrorizó de tal manera que tuvieron que levantar este muro de 60 millas de largo para mantenerlos fuera?”) Neil Marshall en Critical Mass (op. cita)
El primer asentamiento en lo que hoy es Newcastle tuvo lugar durante la romanización de las islas bajo el nombre de Pons Aelius y muy cerca se estableció el Muro de Adriano que separaba la civilización de las zonas salvajes, de lo que más tarde llegaría a ser Escocia y que entonces poblaban las belicosas tribus de los pictos. Efectivamente, donde se ambienta y lo que (más o menos y con todo tipo de licencias) se cuenta en su última realización, Centurión. Pero también aquello de lo que, en el fondo, se hablaba en la menospreciada Doomsday (paradójicamente rodada principalmente en Suráfrica por razones monetarias), en la que se establecía un nuevo muro tras una epidemia mortal que, veinte años después, habría provocado el regreso de sus habitantes a una estadió de barbarismo entre lo medieval, lo prototípicamente post-apocalíptico y la remembranza de las tribus pintadas con azul de glasto (coloración extraída de una planta que además de cumplir con la misión de aterrorizar al enemigo tenía funciones antisépticas. Curiosa doble “protección”, una mitológica, otra prosaica).
Esta cualidad fronteriza a impregnado para bien el cine del director, quien, pese a ser nacido en Inglaterra, no solo ambienta todas sus películas en Escocia (y la única que no lo está, The Descent, cuenta con protagonistas de esa nacionalidad) sino que, en virtud de esa inversión de términos citada de Antonio José Navarro, se coloca, de forma ambigua, del lado de unos “villanos” que no hacen otra cosa que
Por eso los personajes que sobreviven en las sangrientas odiseas de muerte (tres de ellas, The Descent, Doomsday y Centurión, son, de una manera u otra, viajes) de Marshall son siempre los outsiders, aquellos a los que algún tipo de trauma privado a apartado (o personalizado dentro) del grupo: es soldado incapaz de matar perros (sic.) de Dog Soldiers (esto es simbólico claro, a lo que el soldado Cooper se niega es a aceptar una orden basada en la crueldad irracional, en el sometimiento ciego e inhumano, por eso el Capitán Ryan, el superior que se la da, perderá su propia humanidad avanzado el metraje), la mujer que perdió a su marido e hija en The Descent (engañada además por una de sus amigas, precisamente aquella que con su afán de ser perdonada provocará la muerte de todas y la desintegración irremediable del grupo en un nuevo simbolismo), la aguerrida policía que fue rescatada de niña de la Escocia infectada viendo morir a su madre en Doomsday y que lleva en su interior el germen del salvajismo, el centurión que sobrevive a su propio ejercito (y termina enamorado de otra outsider, otra superviviente, esa bruja a la que todos temen) para ser traicionado finalmente en Centurión.
La acción es el vértice, la gran fisicidad de su cine (aludida arriba al hablar sobre los géneros y las armas) es siempre bienvenida en una actualidad pendiente del CGI en exceso (a decir del director prefiere hacerlo con la cámara si puede y privilegia la prótesis y el trucaje siempre que es posible.
Aunque, curiosamente recurre a la sangre digital “a la moda” en su Centurión) y a través ella Marshall humaniza a los personajes, lo físico determina lo psicológico en perfecta comprensión de las enseñanzas del western y de la economía narrativa de la serie-b. Sus personajes pelean, corren, se esconden,… siempre agotadoramente, sus triunfos son agonísticos, exceden los límites de la resistencia -el director utiliza con buena mano el recurso la filmación dese el cielo para contrastar la monumentalidad del paisaje con la fragilidad de sus protagonistas, integrándolos, visualmente en un marco que les supera por todos lados-.
También son primitivos, existe, como señalé en los paréntesis, ramalazos simbólicos pero no es Marshall un cineasta de dobles lecturas o de densidad conceptual. En absoluto es oblicuo ni quiere decir una cosa diciendo otra, su ficción es igualmente primaria (otra vez: no simplona, ni necia), nace de forma natural de su misma concepción escenográfico/dramática de la aventura. El símbolo está en el principio de la misma, en la fórmula original, Marshall no necesita ponerlo, al remitirse sin complejos ni grandes elaboraciones a la entraña casi homérica del viaje (siempre metafísico) la simbología aparece de manera natural en prácticamente cualquier ficción. El choque con el entorno, contra los otros y contra sus propios límites físicos/emocionales cambia a los protagonistas. Mediante sus actos, violentos en el caso del cine de Marshall, se les es revelada su verdadera personalidad. Esta revelación suele ir
acompañada de una lucidez que obliga al abandono (profesional, moral,…) y que, en gran medida, los integra en la misma naturaleza contra la que antes luchaban; nuevo recuento: Sarah perdida en sus pensamientos y convertida ella misma en una habitante de las cavernas en The Descent, Sinclair regresando a Glasgow sola y con la cabeza del antiguo líder de las bandas, Quintus Dias buscando refugio en la arcadia (natural y romántica, no en vano es recibido por la primavera en un encuadre puramente prerrafaelita) que representa la etérea Imogen Poots, imagen feerica, de cuento de hadas que retrotrae a los hombres lobo caminando erguidos en los bosques y entre la bruma de Dog Soldiers de igual manera que la feroz perseguidora sin habla Etain es bellamente llamada “la mujer-lobo”, especie de encarnación de la muerte misma de resonancias mitológicas, perseguidora implacable de aquellos que violaron su mismo hogar. Otra vez como en Dog Soldiers, otra vez al principio.
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