Reflejos de un ojo polícromo: Carlos Aguilar dentro de Mario Bava

Le ha vuelto a salir a Carlos Aguilar un libro melancólico, no tan doloroso sin duda como el de Jesús Franco cuya lucidez abisal se mezclaba con el desencanto y la cercanía vital entre estudioso y estudiado, pero si agridulce. Al final de esta historia sobre Mario Bava queda de nuevo la sensación de tristeza por un cine que fue y ya no será, que se disolvió en sí mismo, en su propia magia, entusiasmo y,  porque no, miseria.

Digo historia porque en Aguilar su yo novelista y su yo historiador del (otro) cine se han terminado por fundir de manera indisociable en un particular universo íntimo de pantallas de barrio, universos de deslumbramiento juvenil y reencuentros doloridos pero todavía románticos de madurez. Como antes en sus novelas –Nueve colores sangra la luna o Coproducción- sus últimos libros monográficos –el de Jesús Franco, el presente de Bava e incluso antes el dedicado a Clint Eastwood- han abrazado una ética crepuscular, endurecida al tiempo que sensible.

Un ética a través de la cual se explica a sí mismo al tiempo que explica a otros, como muy pocos en español Aguilar practica una crítica de autor, personal de forma radical. Esto enriquece de manera notable sus libros, pudiendo ser leídos como una educación sentimental, una historia alternativa del cine y un recuento, a veces terrible de derrotas. En cierto modo sus últimas obras muestran al Aguilar maduro revisando al Aguilar juvenil a la luz de un par de cineastas, Franco y Bava, ejemplos de singularidad y originalidad en un contexto industrial, sociopolítico y artístico incrustado en la Europa del cinema bis, de la regeneración post-2ª GM y de los milagros (o no tanto) económicos.

A través de Bava, esta vez, se repasa el nacimiento –la segunda mitas de los 50-, gloria –la década mágica del 60 y decadencia –los cruentos 70- del fenómeno paneuropeo de la cultura popular y no solo del cine de género. Así la desaforada creatividad de una artesano sin conciencia de su genio alumbra (sub) géneros a pares –La máscara del demonio pare el gótico, La muchacha que sabía demasiado alumbra el giallo- listos para ser reproducidos en un pop-art sin conciencia de art; géneros que él mismo se encargará de matar, aunque seguirán como zombies incansables durante un puñados e años más en trabajos setenteros –por tanto feístas, grotescos, crueles, terminales- como El diablo se lleva a los muertos o Bahía de sangre.

El cineasta se preciaba de no haber rechazado nunca un encargo, lo que se traduce en un “trabajar pese a todo” que en realidad sintetiza muy bien la labor de los directores del cine de género de la época, zarandeados entre países y productoras de diverso (y malo por lo común) pelaje, debatiéndose entre presupuestos irrisorios y guiones orientativos. Ser capaz de trascender su propia base profesional supone un mérito formidable, titánico, logrado a golpe de puro genio. Pero también en esto se nota la degeneración. Aguilar expone con crudeza como en cinema bis fue degradando sus estándares, como se perdió el cuidado estilístico, como desaparecieron los profesionales y nadie se preocupó entonces del acabado, del empaquetado. Como el star system , que lo había, se volvió de saldo y como, y esto es lo capital, las ganas de trascender esa base de los cineastas de verdadero talento se fue pudriendo, desencantados, como el propio Aguilar autor/espectador, por como lo popular terminó en populachero.

Mario Bava, como antes Jesús Franco aunque este prorrogó su agonía hasta literalmente el último día, ejercen de metáforas de un cine y un tiempo, replicando punto por punto los diferentes estadíos de la cultura popular europea de la segunda mitad del Siglo XX. Una a la cual Aguilar, de nuevo en diálogo con ese Yo juvenil señalado antes, se empeña en “desromantificar”, exponiendo con minuciosidad su espíritu trapacero, pícaro y rata, como la misma voz de Mario Bava confirma en las numerosas y muy atinadas intervenciones donde toma la palabra.

Queda de manifiesto en ellas su mediterraneidad, su sentido del humor, su gusto por exagerara y menospreciarse, su bienvenida carencia de narcisismo de autor y de conciencia de artista al cual lo que le gustaba era, dicho por él mismo, resolver problemas.

Pero en realidad Bava si era un artista, y una mayúsculo, definido por una poética del mal particularísima, por una pesimismo romántico tan negro como su humor y por un fetichismo erótico sofisticado y pegajoso, malsano y magnético, dual siempre y ya manifestado a la primera en plenitud con esa Barbara Steele convertida en icono en solo una imagen. Así como por su alucinada policromía, aunque su espectacular aparición la realizase en purísimo color plata, más que blanco y negro, que remite por más de un motivo a las teorías del pintor ruso Vasili Kandinski, con el uso del cromatismo para crear estados del ánimo y la conciencia y no con intenciones figurativas o realistas.

A lo largo de todo  este prontuario temático/estético y su evolución/degradación/recapitulación se detiene Aguilar en un recorrido vertiginoso, a veces demasiado, y sinuoso donde se enrosca en la valoración, admirable e importante de los colaboradores de Mario Bava detrás de la cámara; algo que subraya su sentido del oficio, su condición de hijo del cine, de heredero de su propio padre, el pionero Eugenio Bava.

. Encuentro que tus libros son cada vez más íntimos, trazando una biografía personal en dos tiempos: la del espectador que las descubrió y la del estudioso que las analiza.

Pues no puedo estar más de acuerdo, y te felicito por tu agudeza. Ahora bien, no sé hasta qué punto es deliberado, y en qué momento empieza a ser inconsciente, o más bien subconsciente. Pero es así, no puedo evitarlo ni tampoco quiero. Existe una interrelación entre pasión juvenil y lucidez madura en mis últimos libros, de todo punto, que considero elocuente e interesante. Porque, de entrada, pienso que la nostalgia está muy bien, pero siempre y cuando no excluya una cierta dosis de espíritu crítico. 

. Unido a eso se mezclan también el novelista y el ensayista. Son narraciones de cine, en cierto modo

Carlos Aguilar durante el acto de presentación en el Cine Doré

De acuerdo también, y has vuelto a sintetizarlo inmejorablemente. De entrada, yo me planteo las novelas y los ensayos de la misma forma, en el sentido de que en ambos casos pretendo atrapar al lector en el primer párrafo y no soltarlo hasta el último, jugando siempre con el ritmo, el tono… La ventaja de un planteamiento así, en los ensayos, es que evitas la asepsia, estableces una cualidad particular, de ahí que mucha gente haya comentado que los míos se leen como novelas. A esto contribuye que la personalidad de cierta gente que he abordado en algunos ensayos es literalmente novelesca, no digamos ya el contexto en que se han desenvuelto, como Mario Bava y Clint Eastwood, pero, en especial, John Phillip Law y, sobre todo, Jesús Franco. En cualquier caso, creo que mis ensayos y mis novelas tienen una entidad complementaria, se explican entre sí tanto a nivel externo como interno, enriqueciéndose mutuamente.

.Tienen además, los de Franco y Bava claramente pero también el de Eastwood, un tono final crepuscular, al tiempo lúcido y melancólico.

Vuelves a dar en pleno centro de la diana. No podía ser de otra manera, según esa trabazón entre entusiasmo juvenil y reflexión madura que comentábamos antes, y considerando que, por añadidura, toda la gente que he abordado pertenece a una época que comienza a ser remota, justo la de mi infancia y adolescencia. Eastwood aparte, que continúa reinventándose y sobreviviendo, modificando ingredientes a fin de seguir siendo el mismo sin estancarse.

. Mario Bava esta vez, como Jesús Franco la anterior de modo más cruento, te sirven como vehículo para plantear una topografía, triste, del cine y la cultura europea bis.

Triste, sí, pero en última instancia o como reflexión final. Las emociones que esa cultura despertó en la gente de mi generación fueron maravillosas y singulares, penetraron a fondo en nuestra sensibilidad, nuestra emotividad. Nadie podrá arrebatárnoslas de nuestro interior, sólo nosotros podemos comprender, a fondo y de verdad, lo que significa ver en pantalla grande, en cines de barrio destartalados y bulliciosos, películas como La muerte tenía un precio, Diabolik, Las vampiras o Escalofrío en la noche, por escoger de los cineastas cuya obra he abordado en la editorial Cátedra. Bueno, mejor dicho, la gente de mi generación que se dejó fascinar por aquello, porque mucha se mostró indiferente. Y eso en el mejor de los casos, pues lo que predominaba era el desprecio más absoluto. Ellos se lo perdieron, a nosotros “que nos quiten lo disfrutao”. Por mi parte, no cambio esa infancia-adolescencia por nada, aun soportando los rigores del tardofranquismo.

. Ambos son, además, cineastas paradójicos: singulares y muy determinados por su contexto

Efectivamente. Su personalidad era muy marcada, pero su obra dependió siempre de las exigencias de un contexto mezquino y despiadado, que fue progresivamente cruel con ellos, revelándose ajeno a lo importantes e innovadores que fueron en las cinematografías de sus países respectivos.

.El volumen funciona así también como un recorrido desmitificador por las entrañas de toda una era del cine europeo. Hay un empeño claro en mostrar lo prosaico de la realidad, miserable incluso, en contraste a las ideas románticas sobre el tema.

Cierto, y trabajoso dolor me cuesta. Pero es que los incondicionales del cine de género de la época, si se quiere los frikis, no tienen ni idea de lo sórdido que era aquello, de las ínfimas condiciones laborales, de cómo era realmente la gente que hacía esas películas, delante y detrás de la cámara, en suma de lo terrible que era todo en los estratos más diferentes. Por el contrario, piensan que trabajar en aquellas películas debía ser enormemente divertido. De ahí que, por más que me encante todo aquello, y forme parte consustancial de mi personalidad, me vea obligado a desmitificarlo un tanto desde mi posición privilegiada de testigo de la época, de haber vivido aquello, de niño, y conocido, acto seguido, a buena parte de sus artífices, españoles o extranjeros. Con todo, procuro no cargar las tintas, salvo cuando es realmente justo, a fin de que el conjunto no se desequilibre. Todo exceso es un defecto.

. Pese a subrayar la particular personalidad de Bava no dejas de hacer referencia constante a la importancia de sus colaboradores y a cómo la desaparición paulatina de los más cercanos afectó a su obra y vida: en mitad de un eurocine que perdía magia a chorros Bava iba convirtiéndose en una rareza solitaria.

Me parecía indispensable a la hora de abordar tan peculiar caso, y destaco en especial al montador de sus primeras películas, Mario Serandrei, que trabajó asimismo para gente como Fellini, Visconti, Rossellini, Zurlini y Monicelli, nada menos. No por azar su falta coincide con el primer bajón que sufre la obra de Bava, a mediados de los años 60. Por lo demás, esa “rareza solitaria” en que, efectivamente, va convirtiéndose Bava por fortuna entraña un orgullo artístico, una fidelidad propia que irradia junto a sus discípulos e imitadores, incluso en sus peores películas. Digo más, prefiero la peor película de Bava, dentro del género fantástico, a la mejor de Argento, un cineasta que supo venderse tan bien, empezando por el privilegiado hecho de que sus primeras películas las produjo su padre, que todavía hoy sigue considerado como uno de los mejores del Giallo, cuando en realidad fue de los peores.

. Un detalle de interés personal es el de, digamos, los pequeños misterios. El qué hizo y cuánto hizo en tal o cual producción que, de alguna manera, no está lejos de las prácticas del Sistema de Estudios USA. Solo que replicado al modo mediterráneo.

Claro, replicado al modo mediterráneo en el sentido de que los cineastas europeos encasillados en el cine de género tenían un margen de maniobra mucho mayor del que jamás tuvieron los americanos. En el sistema de estudios de Hollywood todo estaba compartimentado, cada profesional tenía una función específica y el director, en concreto, apenas disponía de capacidad autónoma, debía seguir unas directrices, incluso obedecer en el sentido literal del concepto. En cambio, en Europa había mayor libertad, bastaba con que no se desfasara el presupuesto, eso sí que era preceptivo a más no poder.

. Resultan muy agudos los paralelismos y tangencias que estableces entre Bava con Sergio Leone , en lo vital, y Roger Corman , en lo estilístico.

Gracias. Me parecían tan apreciables que no podía soslayarlos, creo que esos parangones son enormemente reveladores.

. Corman es otra figura que reclama monografía, por cierto.

Pues sí, pero a ver “quien le pone el cascabel al gato”. Hablamos de un cineasta cuya labor comprende medio siglo y ronda las doscientas películas, entre realizaciones y producciones, redondeando fechas y cifras. Hablar con él tampoco ayuda, para colmo de males, pues desde hace un montón de años está en plan “todo es maravilloso” y no dice nada mínimamente sustancioso.  

. En blanco y negro Bava ya es soberbio pero al introducir sus colores… entra en otra dimensión, se revela al completo: el irrealismo, la sensualidad, la sugestión…

Esos factores existían desde sus primeras películas, pero con el color en efecto adquieren otra dimensión. Algunos expertos sostienen que para peor, afirmando que Bava jamás siguió a la altura de La máscara del demonio. Pero esto me parece infantil e irracional, a mí su cine me fascina por igual en color y en blanco y negro, son las dos caras de una misma moneda fascinante y enjundiosa.

. Una policromía que choca contra la negrura de su dimensión moral e incluso de su humor.

Choca, ciertamente, pero sin contradecirse. Porque una cosa es el color empleado mediante un sentido dramático y expresivo, y otra esos colorines que sólo delatan preciosismo superficial. Y la negrura existencial puede reflejarse por medio de un color estallante, ubérrimo. No es fácil, desde luego, pero Bava demostró que tampoco es imposible. En este sentido su cine puede tacharse de experimental, si bien es un término que detesto, así como el cine que globalmente describe.

. En una declaración suya, creo que del libro de Tim Lucas All the Colors of the Dark, Bava decía algo así como que él no podía ser un gran director porque lo que le gustaba era resolver problemas, arreglar cosas.

Era modestísimo, por un lado, y tenía una mentalidad estrictamente artesanal, por otro. Esa declaración aglutina ambas particularidades, con su llaneza proverbial.

. Su cine tiene esa cualidad mágica, un poco como el del recientemente fallecido Harryhausen, de dejar ver la huella de la mano humana en sus fotogramas.

Efectivamente. Nada que ver con los ordenadores, lo digital y demás, implica la purísima antítesis. Acaso por eso John Phillip Law comentaba en el libro que escribí sobre él con mi mujer, la escritora canadiense Anita Haas, que Bava y Harryhausen le parecían los dos hombres de cine más admirables con que trabajó jamás, con base en ese vínculo. Un ordenador jamás podrá crear magia, eso sólo está al alcance de un hombre especial. O sea, de un mago. Una prueba fulminante estriba en comparar la insoportable trilogía de El señor de los anillos con El viaje fantástico de Simbad. O, sin salir del inefable Peter Jackson, su horrible King Kong con el original.

. Pese a su propio empeño en minusvalorarse su poética salta a la vista, deslumbra.

Es palpable, para todo aquel que esté dispuesto a captarla. Con todo, hace falta una sensibilidad propicia, el de Bava no es un cine para todos los gustos. Como el de casi ningún otro genio del Séptimo Arte, a excepción de ciertos clásicos americanos, tipo John Ford o Howard Hawks, con quienes para no conectar hace falta  ser ya realmente negado.

. Siempre he tenido la sensación de que Mario Bava abrió géneros de forma algo inconsciente –el gótico, el giallo- pero, en cambio, los cerró con plena conciencia en obras terminales y recapitulativas como Bahía de sangre o El diablo se lleva los muertos.

No sé yo hasta qué punto alcanzaría esa conciencia, pero no cabe duda de que ambas son películas tremendamente lúcidas, cuyo sentido en absoluto puede proceder de prosaicos imperativos de producción, menos todavía del azar. Me encantan, pero prefiero con mucho El diablo se lleva los muertos. Me dejó tan obnubilado cuando la vi en el cine, en el año 1974 en un programa doble, que repetí en la misma semana. Y la repesqué unos meses después, en otro cine similar pero que, encima, estaba muy cerca de la casa de mis padres, no como el anterior, que me pillaba lejísimos. Siento debilidad por El diablo se lleva los muertos, de ahí que le rindiese homenaje en el capítulo final de mi cuarta novela, Nueve colores sangra la luna. A mi hermano Daniel le enloquece, por eso la comentó en el número monográfico sobre el cine fantástico italiano de Quatermass.  

.Al final del libro dejas caer los nombres de Robert Siodmak y Seijun Suzuki… ¿podemos esperar novedades en ese sentido en un futuro no muy lejano?

Pues la verdad es que no tengo pensado nada al respecto, aunque sería de lo más pertinente que se hiciera. En español, sólo existe un libro sobre cada uno de ellos, y ninguno es ya fácil de encontrar.

Publicado originalmente en Cinearchivo

Mario Bava en La Esbilla