Sitges 2015 (IV): Fuegos en la llanura

Movimientos bajo la superficie en el cine asiático

Tag

En la crónica del año pasado hablábamos de movimientos bajo la superficie en el cine asiático, apenas distinguibles de los restos del boom que vivió la cinefilia hace ya más de una década. En esta edición de Sitges, dejando aparte un cine coreano que sigue soportando en términos artísticos la hipertrofia de su industria, hubo dos cinematografías donde el aficionado podía trazar tendencias emergentes a través de sus respectivos itinerarios en el festival: Hong Kong y Japón. Por concreción e importancia esta última entrada se centra en el segundo, una planicie audiovisual en la que, por fin, se divisan algunas luces.
discurso generacional: admiración, compasión por la juventud

Las señales más estables provienen de un Sion Sono que, con sus seis films en el último año, recuerda peligrosamente a ese Takashi Miike prolífico que brindaba una obra de culto tras otra antes de caer en la irrelevancia. Esta tendrá que esperar. Tag parece imbuida del ánimo gamberro de Why Don't You Play in Hell? (2013), con el arranque más sangriento de su filmografía desde Suicide Club (2001). Pero Sono no se queda en lo festivo, para desazón de aquellos que esperaban otra comedia gore para pasar el rato. En plena hegemonía de series televisivas, sagas y reboots, Tag erige sobre la violencia y los giros imprevisibles un discurso de escepticismo hacia la narración. En concreto, aquella que interviene en la construcción de la propia identidad, un conjunto de memes culturales al servicio de distintos agentes políticos y económicos, cuya cara más amable es la que el gobierno nipón trata de exportar al mundo bajo la etiqueta "Cool Japan". Una pena que el mismo zeitgeist condene a Sono a una suerte pareja a la del citado Miike cuando traslada su denuncia a las coordenadas mainstream. Como ya ocurriera con Tokyo Tribe (2014), la premisa punk de Love & Peace —nada menos que vincular la memoria de la bomba atómica con la paz social en el seno de una fantasía familiar— no logra corroer desde dentro las convenciones visuales que la articulan; antes bien, acaba legitimándolas al constatar su resistencia a ser subvertidas, lo que debería hacer plantearse a Sono la conveniencia de dispersar su fuego entre tantas troneras.
Como adelantábamos, Takashi Miike ya ha asumido el estancamiento que invocó al pasarse del V-Cinema de finales de los 90 al cine de multisalas, lo que se aprecia en la falta de urgencia que, entre otros films suyos recientes, mina poco a poco As the Gods Will. Aunque al igual que Tag arranca con extrema violencia, se revela diametralmente opuesta a la obra de Sono al diluirse en una narrativa conservadora, acorde con un discurso generacional reaccionario basado en la admiración y la compasión por la juventud. En cambio, el menor respeto por la trama o la coherencia interna insufla oxígeno a Yakuza Apocalypse, con un armazón dramático mínimo. Como Love & Peace, intenta romper la superficie del consenso social mediante un uso extrañado de lo pop, topándose asimismo con muros sistémicos en los que apenas puede hacer más que dejar su muesca. 

Fires on the Plain

Irónicamente, productos a priori más estabulados en el mainstream apuntan a cambios de cierta entidad, como las dos partes de la adaptación en imagen real de Attack on Titan (Shinji Higuchi). Lo que prometía seguir la fórmula predatoria del box office japonés —adaptación de un exitoso manga protagonizada por caras bonitas de la industria del entretenimiento— sorprende por su crudeza expositiva: no solo presenta un bodycount anómalo en un panorama audiovisual infantilizado, sino que es imposible no ver un reflejo de la sociedad actual japonesa en esos titanes mórbidos o unos jóvenes cuyo mejor proyecto vital es inmolarse. Su endeblez dramática no debería llevarnos a obviar el uso nada inocente de la estética presentacional que caracteriza el anime y el tokusatsu, con unos FX sin pretensiones de realismo ("defecto" que criticaban algunos despistados) que recuerdan a los kaiju paródicos de Hitoshi Matsumoto. ¿Un síntoma de recuperación de la imagen en el cine japonés? Lo veremos.
Y si esta evolución no se produce, aún nos quedan autores irreductibles como Mamoru Oshii o Shinya Tsukamoto. El primero retoma en Nowhere Girl la tesis de The Sky Crawlers de los adolescentes como una generación útil para los adultos y perdida para ellos mismos. Eso sí, sin el matiz conmiserativo de Miike: el mundo no les pertenece, pero tampoco renuncian a habitarlo. Como en su anterior filmografía, la identidad se expande en un entorno onírico hasta que choca con la frontera de lo real en fogonazos de violencia seca, inmediata. De ritmo moroso y colores desvaídos en la mayor parte de su metraje, su discurso contra el solipsismo existencial y el conformismo político fue, no obstante, de lo más vivo del cine asiático en Sitges 2015. En cuanto a Tsukamoto, que Fires on the Plain sea la obra más destructiva de toda su carrera dice mucho del contexto en el que se ha rodado. Parecía imposible ir más allá del terrible drama ambientado en la contienda del Pacífico que en 1959 relataba Kon Ichikawa. Pero frente a su aproximación a la oscuridad del ser humano en un blanco y negro de tintes expresionistas, la versión de Tsukamoto nos deja a las puertas de un infierno hiperreal de colores degradados, bruscos movimientos de cámara y encuadres cerrados que anulan todo intento de racionalización del sufrimiento. En contraste con la corriente humanista del cine bélico de posguerra, el film viene a decir que la mera conciencia del horror no nos redime de nuestra condición, sino que simplemente hace de esta un elemento distinguido del apocalipsis. Un buen resumen de la cultura japonesa contemporánea, y un principio de reflexión para los días de espantos y tuiteos que nos aguardan.
Álvaro Peña