The show must go on: Noche de estreno (Opening night, John Cassavetes, 1977)

Pedro Almodóvar utilizó al comienzo de Todo sobre mi madre (1999) la premisa inicial de esta obra mayor de John Cassavetes: a la salida de un teatro, una de las más fieles seguidoras de la gran actriz Myrtle Gordon (excepcional Gena Rowlands, premiada en Berlín por su interpretación), que se suma al grupo de decenas de personas agolpadas bajo la lluvia a la caza de autógrafos y fotos, es mortalmente atropellada. Este desgraciado hecho fortuito marca profundamente a la actriz, una mujer que vive intensamente la profesión, que se mete hasta la médula en la psicología de sus personajes, lo cual destapa una crisis personal en la que la vida privada y el presente y el futuro en el oficio se confunden en una encrucijada de difícil salida. El papel que interpreta en la obra que tiene en cartel, el de una mujer que se rebela ante las consecuencias del paso del tiempo, viene a agravar su delicado equilibrio emocional y el estado de sus relaciones con los responsables de la obra y sus compañeros de reparto. Este sobrevenido caos vital se traslada a su manera de entender la profesión, a su relación con el texto que interpreta y, finalmente, a su actitud, tanto sobre las tablas del teatro donde ensaya y representa su papel en la gira de provincias previa al desembarco en Broadway, como en su propia vida personal.

Noche de estreno es, además, tal vez ante todo, un sentido homenaje al teatro y al papel capital que la ficción ocupa en nuestras vidas. Magníficamente interpretada, la gran virtud de Cassavetes, que escribe, produce y dirige el filme, además de reservarse uno de los principales papeles, está en relatar una historia de trasfondo puramente teatral con mecanismos narrativos exclusivamente cinematográficos, en los que prima la mirada, la imagen, sobre el texto. Como es costumbre en su cine, su marca de fábrica, las secuencias transitan entre una elaborada construcción visual, aparentemente azarosa o casual, a menudo con cámara en mano y personajes fuera de cuadro, y un contenido que, delimitado en líneas generales en el argumento esbozado en el guion, es rellenado, construido, “escrito” sobre la marcha por los intérpretes sobre la base de la improvisación y de la interacción dramática entre ellos. Ben Gazzara y el propio Cassavetes son los contrapuntos masculinos al protagonismo central de Rowlands, mientras que dos viejas glorias del Hollywood en blanco y negro, Joan Blondell y Paul Stewart, en excelentes interpretaciones, completan con breves pero sustanciosos papeles las relaciones a varias bandas que se producen entre los distintos agentes que intervienen en la puesta en pie de una producción teatral con pretensiones (autora, productor, director y reparto). Con todo, es Gena Rowlands la que ofrece un auténtico recital, primero como célebre actriz de carácter que se convierte súbitamente en una criatura frágil y vulnerable, y más adelante, en el tramo final, en su magistral labor de reconstrucción, en especial, en la larga secuencia final, la del estreno, uno de los más importantes retratos del Ave Fénix que ha dado el cine, en el que Myrtle recupera, a través de su personaje, la integridad y la fuerza, el verdadero carácter que ha hecho de ella una de las más reconocidas actrices de las tablas estadounidenses. Por otro lado, las secuencias que comparte con su pareja, Cassavetes (o con otros miembros de su familia, como su hermano David o su suegra, Katherine), destilan una química especial, pero, en particular aquellas de gran tensión, denotan una capacidad interpretativa superior, conmueven al tiempo que sorprenden por el grado de tensión emocional que alcanzan y dan una idea de la complejidad y la gran labor de introspección personal o, en este caso, de pareja, que puede conllevar el trabajo del actor.

El gran tema de Cassavetes, la disonancia entre la verdadera naturaleza de las personas y la imagen que proyectan frente a los demás, recorre de parte a parte el argumento y se manifiesta especialmente en todas las secuencias que tienen lugar entre bambalinas o en el hotel donde se aloja la compañía. El juego de espejos en el que se enfrentan debilidades, frustraciones, ambiciones, mentiras y afectos eclosiona aderezado con todo el capítulo de tensiones, dramáticas y profesionales, que arrastra la puesta en marcha de la obra y su rodaje previo al estreno en Nueva York, lo que la película logra al ceder el protagonismo a los actores y a su forma de entender a los personajes y de comportarse sobre la base de sus propias experiencias personales es todo un tributo a la autenticidad. Una experiencia vital de primer orden que se edifica sobre la depresión y reconstrucción, verdaderamente magistral en el último tramo, del personaje de una Rowlands sobresaliente, verdaderamente impresionante en su trabajo físico, su forma de mover el cuerpo, de articular los gestos y la posición dentro del encuadre. Soberbia.

Igualmente magníficas son las secuencias de la representación propiamente dicha. Cassavetes calibra perfectamente la información transmitida al público sobre la obra en los distintos ensayos y representaciones, de manera que el espectador (de la película, no los distintos públicos de la obra) adquiere el conocimiento sobre el conjunto de la pieza teatral mediante la suma de las distintas escenas fragmentadas. La cámara adopta la posición del público de la sala, excepto en algún inserto en que el lenguaje facial o las miradas de los actores implican un significado especial dentro del argumento de la película, en cuyo caso la mirada de Cassavetes tras la cámara salta directamente, privilegiada, al escenario. El resto del tiempo, público de la obra y espectador de la película se confunden, juegan al mismo juego, el de comprender y apreciar el trabajo escénico al que asisten. En la noche crucial, este público viene conformado, además, por algunos célebres nombres, colaboradores en otros títulos de Cassavetes o buenos amigos de la pareja (entre los rostros que asoman brevemente en pantalla, Peter Falk, Seymour Cassel o Peter Bogdanovich). Cassavetes configura así una alegoría sobre el teatro de la vida y el desdoblamiento del artista, que habla de nuestra necesidad de ficciones pero también del autoengaño como terapia, de la asunción del paso del tiempo y de, en el fondo, aquello que manifestaba Charles Chaplin: La vida es una obra de teatro que no permite ensayos… Por eso, canta, ríe, baila, llora. y vive intensamente cada momento de tu vida… …antes que el telón baje. y la obra termine sin aplausos.