This land is your land

Su voz en la narración de las historias que conformaban el tríptico "The rising of the moon" en 1957, un año antes de su repentina muerte acaecida en Madrid, fue la última colaboración de Tyrone Power con John Ford. Tenía 44 años.Sus nombres no suelen asociarse, estando el de Ty más vinculado lógicamente al de Henry King y también a los de Edmund Goulding, Mamoulian o Hathaway con quienes cuantitativamente tuvo una mayor presencia.Por suerte, juntos, ya dijeron todo lo que tenían que decir en una obra que abre el inigualable turno de despedidas fordianas, orillada del grupo más renombrado de películas de su filmografía, etiquetada aún despectivamente con una serie de calificativos que usados en otro contexto han servido para definir y singularizar el cine del maestro: nostálgica, jocosa, más irlandesa que el Tullamore Dew, a vueltas con las historias de militares, llena de "understatements" convertidos en marcas de fábrica para regocijo de sus incondicionales y tortura de quienes miran de reojo su grandeza y que se hace la remolona cuando parece a punto de ser transcendente.
Y no sólo por sus ancestros, pocos actores mejores que Tyrone Power (o incluso, por qué no, quien nunca trabajó con él, Errol Flynn, que hubiese sido a Ford lo que Cary Grant a Lubitsch, un teórico anillo al dedo que el destino nunca permitió lucir) para encarnar lo fordiano. Es indignante que a veces parece que no haya nada especialmente memorable en la carrera de Ford entre las muy famosas "The quiet man" y "The searchers". Para mi gusto ese periodo contiene, junto a otras cintas estupendas, dos de sus más grandes obras maestras: "The sun shines bright" y esta "The long gray line".En términos estrictos de emoción y qué mejor criterio que ese por muy poco "empírico" que resulte, "The long gray line" no sólo es uno de los más grandes y esenciales Ford, sino además junto a "The quiet man" y una parte de "The wings of eagles", probablemente su mejor comedia.Y también una película con un extraño e imparable crescendo, con inesperadas rimas para pertenecer a la parte final de la filmografía de Ford, plagada de obras que desde su apertura son ya especialmente impresionantes, rotundas, sostenidas.La mirada al escenario, la Academia de West Point, como tantas veces en él, retrospectiva, cariñosa, idealizada si se quiere (pero nunca atolondrada ni "de oídas": siempre supo muy bien de lo que hablaba), y a la formación de cadetes, es tan cerrada - en el sentido de terminada, suficiente - como un drama shakespeariano. Es, me temo que el atributo que ha condenado generalmente a "The long gray line" a ese segundo o tercer grupo de películas del de Maine, a lo que se añade el tema en sí que aborda.A Ford, bendito achaque de la edad, no parecían interesarle demasiado las aproximaciones ni las tangentes y no se dedica ni a incardinar el drama en el presente para acercarlo al público o a extrapolar al futuro lo allí narrado vaya a ser que resultara "pequeño", pero tampoco a exteriorizar - Edward Hope no es Brecht ni falta que hace- su punto de vista.
Esta suspensión de la narración - afeada, ralentizada o envejecida, para sus críticos, que ya no oirían ni la música - y su consecuente deriva en abundantes interiores o exteriores que se dirían (sin serlo muchos de ellos) todos de estudio y su tranquila exposición sin otra base que el deleite puro de la dirección de actores, parecen, tras la mala acogida inicial, haber superado la prueba del tiempo para "The man who shot Liberty Valance" o "Seven women".
No ha ocurrido así respecto a "The long gray line", que tendrá aún que esperar como "Cyrano et D'Artagan" o "Satan never sleeps" (por nombrar contemporáneas, pero pasa lo mismo ahora con la genial "O estranho caso de Angélica") a una mejor ocasión para ser restituída a su verdadero lugar. Asideros no faltan.Lo cierto es que hasta que la Academia no se convierte en ese segundo hogar, esa familia adoptiva que para Ford y sus personajes solía ser el ejército, la inexperiencia y la patosidad del joven Marty Maher en toda la introducción del film dan como resultado probablemente lo más cercano al cine de Edgar Sedgwick y Buster Keaton que nunca rodó Ford, siempre ubicado entre Griffith y Murnau a pesar de "Riley the cop" y tantos ejemplos mudos y sonoros de eclecticismo.Ford respeta y entiende - que son a mi entender cualidades, capacidades, que nada tienen que ver con las manidas acusaciones sin fundamento que sobre él se han hecho de reaccionario, machista o fascista, lacras que cualquiera acumula sin reflexionar un segundo y copiando lo que dicen los más tontos y cobardes de entre los que le rodean -  la institución y sus habitantes dentro del orden moral que su educación y su experiencia le habían enseñado, como hizo antes y después con la Iglesia o los centros de poder de Washington, sin mirarla con embeleso pero tratando de centrarse en los valores que admiraba, combatiendo cualquier atisbo de solemnidad o hagiografismo con sus armas favoritas: la rebeldía y el sentido del humor.Y desde luego, desde que conoce Marty a Mary O'Donnell (Maureen O'Hara) se difuminan progresivamente los fondos, las rutinas y Ford centra su interés en qué ocurre entre dos personas que se enamoran y quieren compartir su vida.
A pesar de que, con calma pero con numerosas y a menudo sorprendentes, inusitadas elipsis, se nos cuenten todos los avatares de una vida, son, en primer lugar los tres o cuatro  muy divertidos momentos en que se conocen y después su convivencia allí lo que verdaderamente importa y lo que termina situando al film al lado de todas las grandes películas - "History is made at night", "Heaven can wait", "An affair to remember"... - que, entre bromas y veras, han explorado y tratado de captar lo más auténtica y fielmente esos momentos inasibles en que dos personas se dan cuenta de que no son gran cosa sin la otra, ya fuese su máximo deseo como si se trata de una inevitable y quizá nada querida "inconveniencia" del destino, tanto si acaban de conocerse como si llevan una vida en común, ha pasado el tiempo y sobreviene el drama y la tragedia.
Momentos de cine sublimes en varios inenarrables planos generales o tan complejos y emocionantes como aquel en que Mary acaba de perder a su hijo y ha recibido la noticia de que no podrá tener más. Marty se acerca adonde yace ladeada por el sufrimiento, se postra ante ella, que le pide sin que medie explicación acerque la cama a la ventana desde donde se ven desfilar a los cadetes de la nueva promoción. Desde un plano exterior, a través de las ventanas, vemos como él cumple su deseo.
En ese momento él, por la forma de mirar al patio, cae rendido al argumento que ella a continuación le da: Mary habla orgullosa, incorporándose y sacando fuerzas de donde no las tiene, de esos chicos, pero no porque vayan a ser los hijos que nunca tendrán sino porque necesitan que Marty continue con su trabajo, sabedora de que la noticia de la muerte de su hijo lo ha hecho casi decidirse a marcharse - sin que hayamos tenido noticia de ello - de un lugar que ya consideran será siempre el suyo. Es tan fácil malinterpretar la escena y pensar que Ford somete a sus personajes al deber patriótico.Y qué decir de las dos escenas finales, la primera Navidad de Marty sin ella, que sin duda elegiría entre las cinco mejores de su carrera y el desfile final donde reapearecen sus seres queridos, su padre, su mujer, los cadetes que fueron sus amigos muertos en la Gran Guerra...
Precisamente su padre, un gran Donald Crisp, resulta uno de los más divertidos y queridos del film, sencillamente porque cualquiera que se deje llevar por su buen juicio puede y debe entender el autoritarismo paternal de aquellos años y las tradiciones férreamente interiorizadas de las que hace gala en unas pocas escenas donde dice más bien poco, canta un par de viejas canciones y guarda varios conmovedores silencios, personificando en un sólo personaje toda la dignidad del emigrante.