Tributo del cine al teatro: Vania en la calle 42

En 1994, el excelente director francés Louis Malle se encontraba en un inesperado parón creativo a raíz de ciertos problemas de producción de la que iba a ser su película de aquel año, un acercamiento a la figura de la actriz Marlene Dietrich, para la que ya tenía contratados a Uma Thurman y a Stephen Rea. Aprovechando esas vacaciones forzosas, en parte también por encontrarse débil de salud a causa del infarto sufrido un par de años antes, y de paso en Nueva York junto a su esposa Candice Bergen, Malle aceptó la invitación de un buen amigo suyo, el actor y director de teatro André Gregory para asistir a uno de los exclusivos ensayos que su compañía estaba realizando de la obra de Chéjov Tío Vania en un pequeño teatro neoyorquino. Por aquel entonces, Gregory llevaba más de una década sin poder poner en marcha ninguno de sus proyectos (su compañía, el Manhattan Project, le había proporcionado una gran reputación como director de escena, pero también había despertado recelos por la visión crítica que del sueño americano ofrecía en algunos de sus montajes), y su Tío Vania no iba a ser una excepción. Estancada la producción, con el fin de evitar la dispersión de los actores y para enriquecer constantemente la obra, Gregory decidió continuar con los ensayos como si el estreno fuera inminente. Durante casi cuatro años, primero en un pequeño teatro de la calle 42, y finalmente en el abandonado y semiderruido New Ámsterdam, donde finalmente la obra se convertiría en película, la compañía de Gregory, con Julianne Moore y Wallace Shawn a la cabeza, estuvo ensayando la obra, primero en privado, y más tarde con público invitado a ver de cerca las evoluciones del elenco. Los amigos de confianza dieron paso a grupos de hasta veinticinco espectadores, siempre sin cobrar entrada y siempre sin hacer ningún tipo de publicidad, nutriéndose del boca a boca y de referencias directas de espectadores a personas interesadas. Las representaciones resultaban de lo más insólitas, puesto que a las dos horas aproximadas de duración de la obra se añadían los descansos para los piscolabis entre actos, las conversaciones sobre la obra de Chéjov o sobre el teatro y la vida en general, las reflexiones de los intérpretes sobre su profesión… Entre el selecto público que tuvo ocasión de disfrutar de tamaña experiencia de construcción teatral en vivo y en directo se cuentan ilustres nombres como Susan Sontag, Richard Avedon, Woody Allen, Robert Altman, Mike Nichols o, por supuesto, Louis Malle y Candice Bergen.

Seducido por lo que había visto, recuperando su antigua pasión por el teatro, Malle concibió la idea de trasladar su grata experiencia como espectador a la pantalla de cine. Gracias a Gregory y a una filial de Sony Productions, con un presupuesto que no llegaba al millón de dólares, con unos honorarios mínimos para el reparto y el equipo, con unos medios técnicos escasísimos, fundamentalmente empleando cámaras de reducido tamaño, y con un grupo de colaboradores de apenas una decena de personas, Malle se dispuso para un rodaje que se prolongaría apenas quince días y en el que, dada la falta de un gran equipo, él mismo desempeño los más variopintos oficios, desde la propia filmación con alguna de las cámaras de 16 mm. utilizadas como la sujeción de la jirafa para el micrófono o la labor de claqueta, en un ambiente que además de permitirle vivir intensamente su amor por el teatro, le retrotraía unas cuantas décadas atrás, a la frescura, los aires de innovación, improvisación y también de libertad de los orígenes de la nouvelle vague.

La película, una delicia de ciento veinte minutos filmada en orden cronológico desde la primera escena a la última, incluidos los descansos, se beneficia extraordinariamente del gran clima de complicidad establecido entre los actores, todos ellos soberbios (Moore y Shawn, desde luego, pero igualmente George Gaynes, Brooke Smith o Larry Pine), nada extraño si pensamos en la larga duración de su trabajo en común, así como del soberbio texto de Chéjov y de la particular atmósfera recreada, casi mágica, con la que Malle dota a la puesta en escena, combinando planos generales del teatro con los actores vestidos con ropa de calle incorporando a sus personajes tan sólo a través de la caracterización psicológica, la gestualidad, el discurso, dejando a la vista tanto el derruido y abandonado interior del teatro (de hecho la obra no se representa en el escenario, ya hundido, ni tampoco en el patio de butacas, sino en un antepalco y en los pasillos llenos de butacas rotas, materiales desechados, restos de un pasado glorioso…) como la presencia del público invitado a la representación filmada, guiados a menudo (como el espectador en su butaca) por las indicaciones de Gregory en cuanto a la separación de los distintos actos, la explicación de lo que en ellos ocurre o va a ocurrir, así como el paso a los descansos y al pequeño catering de refrescos y bocadillos con que entonar el cuerpo, con primeros y primerísimos planos en los momentos de mayor tensión y emoción. A la visión de conjunto del fenómeno teatral contribuyen igualmente otros instantes del metraje en nada gratuitos: los momentos en los que el equipo, en los descansos, charla animadamente sobre las escenas que acaban de representar o sobre la naturaleza de los personajes, o conversan directamente con los espectadores privilegiados de su función, y los prolegómenos de la película, la secuencia que retrata cómo los distintos componentes de la compañía transitan por las calles de Nueva York en dirección al teatro, cómo se reúnen en él, y la labor previa e íntima de la concentración y la disposición para entrar en escena, todo ello bajo la maravillosa música de jazz tan querida a Malle, especialmente en sus películas.

La película, que pasó en la sala de montaje nada menos que cinco meses, resultó todo un éxito de crítica y, contra pronóstico, dado lo exiguo de su presupuesto, también fue un estimable negocio para los productores (sin duda se trata de una senda a seguir por avispados productores que, sin necesidad ni posibilidad de invertir grandes fortunas, sí puedan apostar económicamente por productos de rentabilidad igualmente limitada pero dada por segura). Vuelto a la preproducción de su película sobre la Dietrich, a Malle le fue detectado un cáncer muy agresivo que acabó con su vida a los pocos meses, un final que ni Chéjov ni Malle hubieran podido prever. De este modo, la última escena de la película, con Vania y Sonia esperanzados ante el futuro a pesar de las calamidades de la vida, reconfortados por un más allá en el que poder ser felices, y el posterior encuentro de todos los intérpretes alrededor de la mesa en la que ambos trabajan, charlando y felicitándose por haber llegado al final de una nueva y maravillosa representación, con sus voces camufladas, amortiguadas, mudas, bajo los acordes de la creciente y jazzística banda sonora, alcanzan una nueva dimensión. Una escena que reúne el profundo amor de un hombre por el cine y por el teatro que despertó en él la apasionada necesidad de contar historias.