Un oficio violento: El cazador de hombres, Philippe Labro pone el eurocrimen francés al servicio de Belmondo

El cazador de hombres (L’alpagueur)

Director: Philippe Labro

1976

Francia

110 min.

Fotografía: Jean Penzer

Música: Michel Colombier

Guión: Philippe Labro, Jacques Lanzmann

Reparto: Jean Paul Belmondo, Bruno Cremer, Patrick Fierry, Jean Négroni, Victor Garrivier, Jean-Pierre Jorris, Claude Brosset,

Philippe Labro es uno de esos directores tan interesantes como olvidados que trabajaron sobre las texturas del polar durante la que se podría llamar “la segunda edad” del género. Renovadores del mismo contaminados por otros múltiples referentes que partían de la constitución que en los 50 y 60 habían redactado Jean-Pierre Melville, Jacques Becker o Claude Sautet y que había sido continuada/ampliada por la generación intermedia, que atraviesa y prolonga el policiaco francés enlazando décadas hasta el principio de los 80. Artesanos de mayor o menor talento, contundentes todos,  profesionales impecables como los Georges Lautner, Jean Becker (hijo de Jacques), Henri Vernuil o Jacques Deray. Por encima de todos y engarzando generaciones, la figura de José Giovanni en su triple condición de inspirador, escr

itor y director y en paralelo la nueva generación que comienza a dirigir en los últimos 60 y primeros 70 y que llegaba con la voluntad de reformar desde dentro las cualidades del género, nombres como Alain Corneau, Yves Boisette, Claude Pinoteau, Claude Miller y Philippe Labro, claro.

Apoyados en ellos, un star-system propio al que estos directores se plegaban para firmar productos que se adaptasen fielmente a sus respectivas imágenes: Jean Gabin, Lino Ventura, Alain Delon y Jean-Paul Belmondo.

Este último impulsó desde principios de los 70 un patrón para si mismo como imparable hombre de acción, como carismáticoexhibicionista, ya en thrillers, ya en comedias o en mixturas de ambos. Sería muy largo recontar más de veinte años de carrera sin despegarse de este molde (como curiosidad apuntar que casi todas se titulan “El algo”) así que apuntar que fue con la muy mediocre El furor de la codicia de Heri Verneuil en 1971 con la que inauguró el nuevo mito Bebel, apuntado en la un año anterior Borsalino, reunión en la cumbre con Alain Delon orquestada por Jacques Deray comoo instutionalización de sus respectivas imágenes cinematográficas.

Entre toda esa época dedicada a cultivar su nuevo estereotipo, que coincidió (o determinó) el viraje a la acción del polar, destaca esta excelente El cazador de hombres gracias a la sequedad general de su tratamiento, a su ambiente exclusivamente masculino, al vigor narrativo que desprende y a una serie de características que nacen de la hibridación que se había impuesto en el cinema bis gracias a la política de coproducciones y también a la enorme pujanza comercial del cine de género italiano durante, ya, década y media. Aunque seguramente la infiltración italiana en el cine francés no vino por la imagen sino por la música, con la capital importancia de Ennio Morricone -su antológica columna sonora para El clan de los sicilianos (Henri Verneuil, 1968) rompía con todo lo oído en el polar- y su insólita capacidad para transmutar el tempo y las mecánicas internas de cualquier género al que la aplicase y que aquí deja oir su huella sonora sobre el magnífico score de Michel Colombier, músico presente en las dos realizaciones inmediatamente anteriores de Labro.

Labro ya se había lanzado al mestizaje en su segunda y muy estimulante realización, Sin movil aparente de 1971 (y con música de Morricone, por cierto), una intriga protagonizada por Jean Louis Trintignant que mecía las miserias pequeñoburguesas cercanas a Claude Chabrol con un tratamiento propio del giallo. Una operación similar a la que realiza en esta L’Alpagueur con respecto a las coordenadas que el poliziesco había impuesto sobre el thriller, acercando entonces esta obra al eurocrimen sin dejar de rendir cuentas con su propia tradición francesa. Desgraciadamente conozco poco más de la carrera, corta, de Labro, quien dejó el cine a mediados de los 80 para dedicarse a la televisión como directivo. No he visto, ni siquiera, sus otros dos trabajos más

prestigiosos (co-escritos todos ellos junto a Jacques Lanzmann), El azar y la violencia (1974) un film  al parecer de nula repercusión comercial pese a su excelente reaparto (Yves Montand, Katharine Ross y Ricardo Cucciola, nada menso) o el anterior encuentro con Belmondo en El heredero (1973), esta si exitosa.

Así que mejor no tirarme a la piscina y centrarme en el terreno conocido, en este caso la contundencia expositiva de El cazador de hombres, un film principalmente de acción con incrustaciones en el polar clásico del que toma elementos recurrentes como la amistad masculina –sobre ella, en una relación  maestro alumno se levanta el bloque central de la película, aquel que cuenta la colaboración entre El cazador y el joven Costa (Patrick Fierry, único hombre capaz de reconocer a El gavilán- o la fidelidad a la palabra dada (la virilidad del film llega al extremo de carecer de cualquier personaje femenino) o su extremo laconismo (personajes, puesta en escena y narración misma), los diálogos no deben ni abarcar un treinta por ciento del guión y sin duda Belmondo nunca ha hablado tan poco en ninguna de sus películas (lo que ayuda a que resulte mucho menos cargante que de costumbre), tanto que, por momento, su personaje parece más

propio de la idiosincrasia de Alain Delon de no ser por los rasgos humorísticos y por la relajación que el actor imprime a su interpretación. Profundamente francesa es, igualmente, su gris y otoñal ambientación (frente al áspero hiperrealismo de sus contrapartidas italianas), una estilización muy propia del polar que llega al punto de la abstracción. Protagonista y antagonista carecen de nombre (El cazador y El gavilán, respectivamente, ambos son depredadores) y todos responden a una caracterización arquetípica, puramente descriptiva y física, no a una caracterización psicológica, son “el mercenario”, “el asesino”, “el delincuente juvenil”, “el policía”, “el político”, “el sicario”, …Lo cual no significa que carezcan de espesura, sino que esta se proporciona al espectador por medio del detalle exterior (la manera de silbar, la preocupación por no mancharse, una frase característica, una gestualidad llamativa, un vestuario privativo,…), los personajes se construyen de fuera a dentro, el espectador reconoce el arquetipo y reconstruye inmediatamente al personaje al completo en base al esos rasgos proporcionados visual y narrativamente. Lección de género, herencia de serie-b.

El rasgo principal de hibridación, de ese beneficioso mestizaje que fue clave en cine europeo de la edad de oro del género es su transposición a un marco geográfico y genérico contemporáneo del “cazador de recompensas” que el spaghetti-western había popularizado hasta el extremo (en contadas ocasiones tubo presencia como protagonismo en el western norteamericano), convirtiendo al pistolero hierático, irónico e infalible, amoral e interesado, un anti-héroe nuevo que se erigió en motor de cientos (sin exagerar) de películas que giraban s

obre variaciones más o menos estilizadas (las de Van Cleef, por ejemplo), más o menos cochambrosas del mismo. Belmondo es aquí también un “hombre sin nombre” de brumoso pasado (es presentando en cumplimiento de una misión y, más allá de que es un antiguo cazador que actúa como mercenario a sueldo llegando a donde la policía no llega, no sabremos más sobre él que lo que sus acciones nos cuentan), infinitos recursos y aplastante seguridad en si mismo. Este personaje, y sus variantes -que Leone lanzó a la estratosfera pese a no haberlo inventado  exactamente ya que Eastwood, pese a presentar todos los rasgo carece de la profesión concreta. Así que la paternidad correspondería a Eugenio Martín y su espléndida El precio de un hombre- perpetúan unos rasgos definitorios, extendiéndolos luego a sus actualizaciones urbanas.

Siempre va dos pasos por delante (de hay lo distanciado e irónico de la interpretación también) y cuando, por circunstancias ajenas a él, se encuentra rezagado tiene la suficiente capacidad para ponerse a la altura y supera a cualquier enemigo, el más rápido, el más listo y el que mejor pelea con puños, pistola o artefactos múltiples. De aquí se desprende que, la caza del antagonista solo resulta ser aplazada, nunca existe la posibilidad del fracaso, el cumplimiento de la misión es solo cuestión de tiempo (algo que también participa de ciertas características del polar, como ese peso de la palabra dada que comentaba antes). Así tenemos la mixtura de dos arquetipos: por un lado el bounty

hunter del eurowestern y por otro el que ya era privativo de Belmondo. A través del actor colisionan felizmente dos escuelas diferentes, de modo análogo a como lo había hecho un año antes Henri Verneuil en la muy rescatable Pánico en la ciudad con elementos procedentes, en aquel caso, del giallo.

Pero si existe un elemento que coloque el esforzado trabajo de Labro por encima de sus posibilidades, que destaque verdaderamente el film por encima de sus coetáneos y que lo personalice positivamente incluso por encima de todas las características mencionadas antes, estriba en la presencia de un villano de antología que hace buena aquella frase de

Hitchcock sobre el valor de una película en relación directa con la calidad de su malvado.

El gavilán es la contrafigura exacta de Belmondo, frío, despiadado e igualmente autosuficiente. Brillante ya sobre el papel de puro estilizado se beneficia del concurso de un actor soberbio, Bruno Cremer, que redondea una interpretación inolvidable, logrando impregnar todo el film de su presencia, de su manera de decir (escalofriante ese viscoso “coco”) pese a salir menos de lo que parece. Perfectamente dosificadas, su secuencias son lo mejor de toda la cinta, filmadas con un precisión remarcable, perfectas en cuanto a elección de la escenografía, al montaje y a la pura narración visual -su primera aparición en

unos recreativos para reclutar al joven Costa está precedida por un plano de un revolver disparando dibujado en una de las máquina, avance de lo que vendrá y anuncio del carácter peligroso del personaje-, destacando su segundo golpe, valiéndose nuevamente de un muchacho de la calle (su homosexualidad y preferencia por los jovencitos subraya un carácter depredador, incluso sexualmente) al que seduce mediante el regalo de una motocicleta. Sirviéndose de él atraca un banco matando a los dos cajeros. Tras la fuga, refugiados en un desangelado polígono industrial, el chaval le pregunta por qué tuvo que matarlo,  con una mirada y una media sonrisa que delata la inocente obviedad de la pregunta, responde: “Mato a todo aquel que pueda reconocerme”

Para dilatar el encuentro entre protagonista y antagonista hasta el último minuto de la trama, Labro se sirve de una estructura casi episódica que le sirve para presentar diferentes casos en los que interviene El cazador, alejándolo y acercándolo progresivamente a su presa definitiva. En una nueva influencia/confluencia, esta estructura de mini-relatos con su propia presentación/nudo/desenlace y la historia principal de fondo, la comparte el film con los poliziotteschi que triunfaban en Italia -principalmente los títulos alrededor de la figura del comisario di ferro que incorporaba sistemáticamente el estólido Maurizio Merli en realizaciones como , Roma violenta (Marino Girolami 1975), Napoli

violenta , Roma a mano armata (ambas Umberto Lenzi, 1976), etc…-y que extendían su rudeza por todas las esquinas del eurocrimen. El más interesante de estos capítulos es el tercero (muy cercano al polar clásico también) que narra el ingreso y fuga de Belmondo en la cárcel para sacar de ella a Costa y lograr así eliminar al enemigo público número uno de Francia, quien oculta su verdadera personalidad bajo un disfraz “social” que además le permita moverse y desaparecer con facilidad ya que trabaja como azafato de vuelo. La fuga, organizada desde dentro por una red que se dedica a los sobornos y demás, resultará fallida y El cazador tendrá que arreglárselas sin ayuda para desmantelar la organización. Todo desemboca en una larga secuencia en un chateau, que pese a estar sobresalientemente planificada y ejecutada, culminando en un feroz tiroteo en un pasillo, despista un poco del duelo final.

Tras unas peripecias que no voy a revelar para quien quiera verla (esta vez si está editada en DVD dentro de una colección dedicada a Belmondo que sacó no hace tanto Universal y que encima puede encontrase fácilmente en la distribución paralela) el film regresa, de manera más obvia que antes, sobre el spaghetti-western, planteando un duelo en toda regla  (aunque no con pistola, sino brutalmente físico. Empleando en su resolución formal dos recursos caídos en desgracia: la ausencia de música y el plano largo. Una combinación que multiplica la sensación de violencia y la percepción de la duración), precedido por un tanteo tenso, rematado con  el

ostentoso primerísimo primer plano de los ojos de Cremer, para, girando sobre su eje, encuadrar los ojos de Belmondo mientras sube la música y entonces, cortarla de golpe y recuperar el plano general para hacer estallar el combate tras ese desafío/reconocimiento sostenido.

Así se remata un notable film de acción, que simultanea el carácter propio y el valor como representación de un modo de hacer, el intento de un director por aportar una mirada personal sobre el género y el vehiculo estelar para el divo de turno. Ejemplo de que de la hibridación, de la promiscuidad de elementos nació un cine europeo genuino e inimitable.