Un trato crudo: El ciclo negro de Anthony Mann en la Eagle Lion.

1. Narrador americano

Hay cineastas con una parte de sus carreras tan brillante que esta opaca al resto. Anthony Mann es uno de esos casos. Por una parte están los epics del final de su carrera, El Cid (ídem, 1961) y La caída del imperio romano (The fall of the Roman Empire, 1964), por otra sus formidables aportaciones al western. Pero incluso dentro de estas Mann parece deber su condición de westerner clave al ciclo de películas realizadas con James Stewart como protagonista a las cuales se uniría esa extraña bala perdida que es El hombre del oeste. En esto, como en otras cosas, Mann se parece e a Budd Boetticher, mucho más que el director del ciclo Ranown, aunque eso ya sea muchísimo.

Pero esa percepción es perfectamente comprensible. Tanto Mann como Boetticher emergieron con su particular, aunque compartida en varios aspectos, visión del género. Los antihéroes encarnados de modo recurrente por James Stewart o Randolph Scott eran definidos en su tortuosa psique a través de la acción, de un sentido extremo de la fisicidad y de la itinerancia cercano a lo metafísico.

James Stewart en Colorado Jim (The Naked Spur,1953)

Sus personajes eran lo que hacían, estaban definidos por sus actos, aunque mientras Scott era hierático y sereno, Stewart aparecía crispado y convulsionado. En plenos años cincuenta con el western amenazado por los excesos psicologistas, ambos cineastas supieron trasladar la carga psicológica de sus personajes al paisaje y la fisicidad más directa. En todo caso no es este el sitio para extenderse sobre los prodigioso westerns de este para de directores ni para plantear las relaciones entre ambos. Más que nada porque supone caer en lo mismo que al principio señalaba.

Antes de encontrarse con James Stewart hay otro cineasta, muy diferente pero con similares códigos expresivos. Y es que Anthony Mann es uno de los maestros secretos del noir de la década de los 40. Un noir b, tortuoso y violento, rápido y de raíz semidocumental pero acerado estilo todavía pulp. A decir de Nöel Simsolo es su clásico El Cine Negro Mann tiene una importancia vital en lo que el escrito llama “el ciclo negro” (el noir de posguerra) “pues es quien lo extrae de sus referencias germánicas y europeas para inventar un estilo”. Así y todo es notoria la herencia pseudoexpresionista, o expresionista a la americana, de todo su cine, empleado incluso en los tenebristas interiores de sus westerns –ver por ejemplo el casi gótico El hombre del Oeste (Man of the West, 1958)- muy determinados por la evolución de la fotografía del gran John Alton hacia una mixtura en claroscuro de realismo y estilización, cuyo aspecto casi de entintado bien podría tomarse como influencia directa en futuros dibujantes de cómic como Alex Toth, Jim Steranko, el argentino Alberto Breccia o Frank Miller.

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El cine criminal consolidó a Mann en Hollywood, permitiéndole avanzar desde los cheappies (los filmes “b” de la producción “b” en los que Richard Fleischer era especialista, por cierto) del principio de su carrera en la Republic y la RKO, subiendo en el escalafón de sueldos hasta las producciones independientes de la Eagle Lion y el salto final a la Metro. Aunque como bien señala Ángel Comas en su monografía para la colección Lo esencial de… editado por T&B lo cierto es que fueron los críticos franceses de la época quienes llamaron la atención sobre un Mann que en aquel entonces transitaba el cine USA sin pena ni gloria comercial o crítica, instaurando con esta reivindicación de autoría la hoy asumida como época clásica del director.

Dennis O’Keefe en T-Men

Esta evolución de carácter tanto industrial como artístico permite incluso trazar a través de la serie de trabajos negros que realizó en los 40 una panorámica de la evolución del patio trasero de un sistema de estudios contra el que Mann siempre se debatió, pese a la impresión errónea, otra más, de haber sido un director de estudio cuando la realidad es que  trabajó por contrató donde pudo, como otros contemporáneos suyos adscritos también a la Generación de la Violencia caso del mencionado Fleischer, Don Siegel, Robert Aldrich o Sam Fuller, cada uno con sus peculiaridades y su mayor o menor fervor por la independencia, extremo en los dos últimos.

Trabajos como. por ejemplo, la excelente Raw Deal acotan ya las características autorales de Mann equivalentes a las que luego expondrá en el terreno abierto del western pero contenida ahora en un formato urbano, atmosférico y criminal con la importancia de la violencia en primer plano definiendo a Mann como de los grandes directores de “la violencia”

Así mismo la recurrencia de Dennis O’Keefe en dos títulos consecutivos permite especular sobre un adelanto, o una prefiguración del el carácter casi de alter-ego que ocupará James Stewart, ambos son representaciones del hombre que nunca se rinde, poseído por un veneno que le hace implacable y asocial. Un anti-héroe épico contra un obstáculo inamovible a superar y circunscrito a un marco que ya es violento en sí mismo, y al igual que en el western con su psicología trasladada a aspectos físicos y paisajísticos como es la ciudad en caso del noir.

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2. El Ciclo Negro

Podría circunscribirse este ciclo negro de películas b post-2ª Guerra Mundial a un grupo de trabajos donde la impronta de Mann es tan importante como la del guionista John C. Higgins y la del operador y director de fotografía John Alton, dándose entre los tres un proceso de comunicación y alimentación mutua del cual Anthony Mann sale reforzado como autor. Así, entre 1947 y 1949, tan solo dos años, Anthony Mann dirige hasta 6 títulos en los cuales colabora bien con Alton, bien con Higgins o bien con ambos, siendo los que guardan mayor coherencia los cinco primeros, producidos por la independiente Eagle Lion Films, el intento del magnate británico Arthur Rank de introducirse en la maquinaría USA: El último disparo (Railroaded, 1947),  La brigada suicida (T-Men, 1947), Raw Deal (1948), Orden: Caza sin cuartel (He walked by night, 1948) en la cual sustituyó a Alfred L. Werker, El reinado del terror (Reing of Terror/The Black Book, 1949), ambientado durante la Revolución francesa y Border Incident (1949).

Farley Granger en Side Street (1950)

Esto no significa que Mann carezca de títulos de interés anteriores o posteriores dentro de los márgenes de lo noir. Si después del 49 filma la curiosa historia de “falso culpable” Side Street (1950), un vehículo para la juvenil parejae Farley Granger/Cathy O’Donnell, encumbrados poco antes en la estremecedora Los amantes de la noche (They live by night, Nicholas Ray, 1948)  o The Tall Target (1951), donde al igual que en El reinado del terror Mann somete a la normas del género negro a una presenta una deslocalización temporal, que no estilística, beneficiosa para la originalidad del conjunto protagonizado Dick Powell como un un policía neoyorkino intentando parar con sus escasos medios un complot para asesinar a Lincoln durante un discurso en Baltimore previo a su investidura como presidente. Situada casi al completo en el interior de un tren en tránsito juega con ingenio con la geografía y la geometría del espacio, escaso y

Dick Powell y Adolph Menjou en The Tall Target (1951)

agobiante por definición, y con la rica paleta de personajes que se entrecruzan, entorpeciéndose, constantemente. Nunca se pierde el tono (ni plástico ni rítmico) de thriller rudo, ennoblecido con dosis de ironía y un indefinible aire pulp que le otorga tanto su excéntrica base de política-ficción como la misma ambientación histórica. Eso sin desdeñar la naturaleza atravesadamente noir de los westerns en blanco y negro que Mann filmó durante la década de los 50: Winchester 73 (ídem, 1950), Las Furias (The Furies, 1950) y la minusvalorada pero soberbia Cazador de forajidos (The Tin Star, 1957).

Antes merece la pena llamara la atención sobre películas tan sugestivas como El Gran Flamarion (The Great Flamarion, 1945) donde dirigía al singular Erich Von Stroheim dentro de un melonoir trágico-patético, grotesco y fatalista impregnado de la singular personalidad del actor y director, Strange Impersonation (1946), un raro melodrama criminal con ribetes hasta terroríficos o Desperate (1947), en la cual trabajó también sobre el guión.

Erich von Stroheim y Mary Beth Hughes en El gran Flamarión (1945)

Pero pese a estos antecedentes y epígonos los títulos que componen el, digámoslo así, “Ciclo Negro” suponen  la solidificación de una manera personal de hacer, determinada por la combinación dentro de los mismos de al menos dos de sus tres integrantes básicos antes mencionados, lo cual les otorga una unidad estética y conceptual equiparable a la de sus futuros westerns junto al actor James Stewart y al novelista/guionista Borden Chase, paradójicamente objeto de adaptación de la primera película de Mann, el modesto mistery de 1942 Dr. Broadway, además de prefigurar en un molde diferente sus futuras obsesiones morales, estéticas y narrativas.

Violencia frontal en Railroaded (1947)

La primera de ellas, Railroaded, supone la más psicológica y simbolista, un noir casi psicoanalítico y el primero en el cual se acerca a la figura del gangster, quien además es el protagonista. La película en conjunto supone una historia criminal rápida y directa, llena de truculencia, sadismo y violencia colorista que remite de manera directa a la literatura pulp de las revistas que copaban los kioskos y de la cual historias como esta eran tremebundas versiones en acción real. Mann extrae gran partido del magro presupuesto y aprende a dominar los resortes del género aplicando un vigor estético que nunca perderá a lo largo de su carrera. Lo mejor emana del contraste entre la simplicidad de lo que se cuenta y la tortuosa psicología de su protagonista, un genial John Ireland en uno de su habituales papeles de psychokiller depravado, aquí obteniendo evidente placer sexual del acto de matar;  un completo sanguinario de macabra pulsión erótico-fetichista que acaricia su revólver con delectación.

Si esta es una celebración brutal de la ficción barata su siguiente película, T-Men, se incrusta en la corriente del procedimental que apareció en el thriller USA en los 40 como respuesta moral e institucional a la fascinación del público y los creadores por la figura del criminal. Así el policía pasaba a primer plano y lo hacía como bastión y ejemplo de abnegación pública dentro de una serie de títulos de raíz semidocumental que, como no podía ser de otra forma, se fueron amargando y volviendo cada vez más realistas y ásperos, alejados de su nacimiento como panegírico de los cuerpos de seguridad.

Charles McGraw y Dennis O’Keefe en T-Men (1947)

En T-Men, por encima de lo molesto (o pintoresco, según se mire) que hoy puede resultar su loa al cuerpo manifestada por la habitual voz en off imperiosa, Mann logra introducir su visión áspera del noir logrando una contundente serie b que supera ampliamente esa condición propagandística. Lo consigue en base a un agobiante trabajo de puesta en escena, centuplicado por la fotografía en grandes manchas de negro de Alton, a un clima de constante violencia y a una total ausencia de romanticismo (en ningún aspecto). Desabrida y atmosférica, muy bien protagonizada por el estólido Dennis O’Keefe y electrificada peligrosamente cada vez que el gran Charles McGraw absorbe el encuadre como sádico matón que protagoniza los momentos más recordados, caso del célebre asesinato en la sauna.

Richard Basehart en Orden: caza sin cuartel (1948)

Orden: Caza sin cuartel es la entrada más problemática de este Ciclo Negro, básicamente porque Mann, quien al parecer había planificado en origen el film, sustituyó a su director oficial, Alfred L. Werker en pleno rodaje. En todo caso la mano del cineasta es bien visible en la práctica totalidad del metraje, en especial en sus crispadas y duras secuencias de acción y violencia y en ella se hace más patente que en ninguna otra la especial conexión entre el Mann, Higgins y Alton hasta el punto de que su cualidad de trabajo explícitamente colectivo lo convierte en el más representativo del lote

La película vuelve a ser como en el caso de T-Men un policial semi-documental típico de la producción barata de los 40, con la particularidad e estar inspirada en el caso verídico del ex-soldado y antiguo empleado de la policía Erwin Walker, el cual operó en el Los Angeles contemporáneo al film. Así participa por igual del procedimental y de otro subgénero que podríamos llamar “killer on the loose”, parafraseando el título de un estupendo trabajo de Bud Boetticher en 1956, El asesino anda suelto, resultando disfrutable en su conjunto y admirable por la interpretación/personaje de Richard Basehart como criminal gélido y solitario, por el empleo del sonido y el espacio en sus secuencias de acción, así como por una fotografía de John Alton tan densa que si pudieras meter las mano en ella la sacaría negra.

Richard Basehart como Robespierre en El reinado del terror (1949)

La pieza más singular del lote es sin duda El reinado del terror, por cuanto transpone los estilemas de la ficción criminal norteamericana al contexto grotesco de la Convención Jacobina en el periodo explícitamente conocido como El Terror. La historia gira en torno a un complot organizado para impedir la aclamación de Robespierre como dictador y en ella el héroe, interpretado por Robert Cummings, se infiltra en la filas jacobinas para robar un libro que contiene todos los nombres que el tirano en ciernes considera enemigos de la República.

En todo caso una excusa para exponer la validez de los recursos noir en cualquier contexto en base a sumergir la historia en un plástica barroca hasta el delirio, fantasmagórica y cercana al terror en sus mejores momentos. Logrando así que la escasez de presupuesto juegue a favor de la consecución de una atmósfera turbia y densa hasta lo indecible en la cual Mann, ayudado por las cortantes sombras de Alton, desarrolla todo un aparato de complejos juegos espaciales.

Horror vacui en El reinado del terror

Esta vez con un guión coescrito por el controvertido Philip Yordan, quien quizás se limitó a firmar y cobrar según era su costumbre, en lugar de por Higgings pero rescatando desde Orden: Caza sin cuartel a Richard Basehart quien compone aquí un Robespierre serpentino, narcisista y gélido, muy bien contrapunteado por el físico de cuervo de Arnold Moss como el sinuoso Fouché, el genio tenebroso en palabras de Stefan Szweig.

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Border Incident quizás sea la menos reconocida del lote, pese a suponer una de las mejores películas de la primera parte de la carrera del cineasta. Se trata de un  proto-western social de aspereza implacable escondido dentro de un vehículo tranquilizador centrado para la ocasión en glosar la acción conjunta de los gobiernos mexicano y norteamericano contra la explotación de mano de obra inmigrante.

El argumento vuelve a ser similar a los de T-Men o incluso El reinado del terror, pero  la diferencia radica en el tono y en el objeto. Mientras la primera trataba sobre algo tan abstracto como la falsificación de moneda y la segunda se ambientaban en una Revolución Francesa exótica y casi fantástica para el espectador medio USA, Border Incident lo hace sobre hombres con rostro, reconocibles.

No se está hablando de historia universal, ni de hacer trampas al sistema, sino de servidumbre humana sacada de las noticias de hoy. De nuevo el guión de Higgins trata sobre el engaño, sobre la necesidad del engaño. Sobre héroes forzados por su oficio y las circunstancias a pasar por canallas, ocultándose, infiltrados en las cloacas para limpiarlas desde dentro, tal y como hacen aquí Ricardo Montalbán y George Murphy –un actor curiosamente especializado en musicales que haría futura carrera política dentro del partido Republicano como Senador por California- o incluso tal y como se verán obligados algunos futuros héroes del western caso del Gary Cooper de El hombre del Oeste.

La película, muy violenta aunque con los encuadres crispados más repartidos que El reinado del terror,  resulta vibrante, la más dramática de sus aportaciones por su combinación de denuncia y noir. Y además anuncia la llegada del western al cine de Mann en virtud de su ambientación fronteriza, con gran importancia del paisaje, rodado de modo agresivo, nada lírico ni tranquilizador.

John Ireland y Marsha Hunt en Raw Deal (1948)

3. El hombre dual

¿Y en cuanto a Raw Deal? Pues supone algo así como una hibridación entre las dos primeras, Railroaded y T-Men, con un resultado superior a ambas. Anthony Mann sintetiza en ella el estilo semidocumental de la segunda con el nervio pulp de la primera, incorporando elementos de película de carretera que anticipan sus westerns itinerantes y añaden un punto tanto de variedad e escenarios como de desesperación contrarreloj, de huida.  El resultado es el mejor de todo su Ciclo negro, acercándose más que en ninguna otra a la narrativa hard boiled propia de los 30 y 40, incluyendo la narración en off y la presencia del elemento femenino en diferentes encarnaciones arquetípicas: la good bad girl encarnada por Claire Trevor, magnífica gracias a su físico ya ajado con “última oportunidad” escrito en cada gesto, y la “redentora; característica tanto del noir como del western, es la chica buena que piensa puede salvar al protagonista, y a la vez la imagen de pureza que este piensa puede ser su camino de redención.

En cierto modo ambas simbolizan los dos deseos contrapuestos del protagonista masculino: el mundo real que lo estrangula –Trevor- y el idealizado que le permitiría cambiar –Marsh-, pero todo ello retorcido de acuerdo a la lógica fatalista del relato negro al cual se adscribe Raw Deal con decisión.

Dennis O’Keefe escindido entre Claire Trevor y Martha Hunt

El guión de Higgins colabora de forma esencial al incorporar un romanticismo duro, cínico solo en apariencia, que encaja como un guante en la singular mixtura de barroquismo y aspereza que ya dominaba la plástica de Alton; todo ello armonizado de manera perfecta por el sentido de la narración y la puesta en escena de un cineasta que a la altura de 1948 ya merecía ser considerado como singular y que aquí de muestras de lo mejor de su cine tanto en secuencias de violencia brutal como en aquellas en las cuales dilata el tiempo para lograr un suspense que es a la vez instrumental y moral.

Mann recupera en Raw Deal a los protagonistas de los dos títulos mencionados: John Ireland y Dennis O’Keefe. El primero prorroga su rol de asesino vicioso encargándose de una de esos secundarios con los cuales electrificaba la pantalla noir y western de la época; en cambio el segundo enriquece su tipología al abandonar el lado correcto de la ley, por más que en T-Men se pasase gran parte del metraje camuflado como hampón de tercera para infiltrarse en una red de falsificadores de moneda, para encarnar a un delincuente de tercera enfrentado a una organización que le supera. El hieratismo del actor, sus facciones rocosas combinadas con unos ojos de rara melancolía y un físico rudo resultan perfectos para encarnar a uno de esos delincuentes honrados, nacidos para perder, como la canción de Social Distortion.

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O’Keefe proyecta, no obstante, una cualidad curiosa que hace más profundo y menos convencional a su personaje: la del “homme fatal”. Es él quien a través de una sexualidad dominante, una inteligencia intuitiva y manipuladora y una peligrosa ambivalencia moral supondrá la perdición, en distintos grados, de sus dos compañeras femeninas. Mientras Pat se agarra a él con una lealtad que tiene que ver con su propia posibilidad de huir, Ann descubre en sí misma una pulsión sexual incontrolable que la engancha a Joe.

Pero como a todo héroe Mann, la dificultad del empeño no supone una barrera, sino un objetivo. Sus personajes del noir serán homologables a los del Oeste, aunque sus paisajes sean distintos y ofrezcan un laconismo de revista barata frente a las complejas neurosis de los western por venir. Para el cineasta este género quedaba resumida en una contundente frase: “¿Por qué el western americano tiene tanto éxito en todo el mundo? Es porque un hombre dice: “Voy a hacer algo”. Y lo hace”

Dennis O’Keefe penetrando el mundo de Marsha Hunt en Raw Deal (1948)

Esta sentencia sintetiza toda una filosofía vital, una obstinación fanática que define al héroe de Anthony Mann en cualquiera de los contextos en los que aparezca: para bien o para mal llegará hasta el final. Abandonar no es una opción. Pero eso no deriva en personajes de una pieza, ni en modelos épicos o mesiánicos, sino en protagonistas convulsos, cortantes, escindidos entre el deseo y la obligación. Un poco la versión norteamericana de la dualidad japonés entre el Giri y el Ninjo. Quizás por eso pueda establecerse un paralelismo claro entre el western y el cine de samuráis, con especial cercanía espiritual en los casos de Mann y, de nuevo, Budd Boetticher.

Pero contrariamente al western, donde sus héroes podían expresar su intensa dualidad en plenitud en el Ciclo Negro este aspecto se encontraba sometido al molde industrial y a las directrices moralizantes de la época. Todo lo cual obligaba a disfrazar la neurosis bajo el aspecto de abnegación profesional a través de esta figura recurrente del infiltrado: el hombre honrado aparentando ser un criminal. Desembarazado en la década de los 50 de este corsé el personaje central de su mejor cine aparecerá ambivalente, tortuoso y antisocial, gran parte de ello anunciado aquí, en Raw Deal. Un antihéroe viril, necesitado de aplacar lo peor de sí mismo para poder regresar a la comunidad o morir tras haberse sometido a una limpieza pacificadora.