Una aproximación a los géneros poéticos del siglo XVI – (I)

Cuando el lector moderno se enfrenta a un poema del Siglo de Oro a menudo no sabe qué va a encontrar en él, acostumbrado, como está, a la poesía contemporánea en la que cada obra genera su propia forma, pues no entra dentro de su horizonte de expectativas (en palabras de Hans Robert Jauss).

Por eso, el lector actual suele ver solo unas estrofas (sonetos, tercetos, canciones) que no asocia a un contenido. Esto, desde luego, no le ocurría al lector de la época.

Un lector del renacimiento, cuando veía un poema podía tener una intuición de lo que iba a leer, simplemente por su forma estrófica, pues esta solía asociarse a ciertos contenidos, temas o motivos. La unión de ambos constituía los diferentes subgéneros. La idea es que la forma condiciona la obra literaria y la asocia a ciertas normas (verso, prosa, diálogo) y contenidos (narración, comedia, tragedia...).

La división genérica, determinada por la forma, está presente desde el origen de nuestra cultura: ya en la literatura grecolatina algunos metros se identificaban con ciertos géneros poéticos, y así fue codificado en las diferentes artes poéticas, como la Arte poética de Horacio.

La clasificación de estos géneros a partir de la identificación de formas estróficas, temas o motivos, estilo y tradición poética existía en España de un modo intuitivo compartido entre poetas y lectores y seguía una poética tácita en el Siglo de Oro y, sobre todo, en el quinientos y con Garcilaso como iniciador. Este sistema basado en la identificación entre metro y género se establece de forma bastante coherente (aunque sin la rigidez de la normativa inamovible) y de forma más o menos explícita en una obra tan singular como emblemática: las Anotaciones a Garcilaso de la Vega, de Fernando de Herrera, publicada en Sevilla en 1580.

Las Anotaciones además de una edición crítica de las poesías de Garcilaso (pues las que circulaban presentaban evidentes errores y deficiencias), ya considerado un clásico, sino una auténtica poética. En ella, las poesías del toledano no siguen el orden con el que venían publicándose desde la primera edición de Barcelona en 1543. Hasta el momento se alternaban, siguiendo el principio del vario stile, sonetos, canciones, epístolas, elegías y églogas, pues lo importante para el petrarquismo era dibujar un relato amoroso, dividido en poemas in vita de la amada y el recuerdo in morte de la misma. Pero quizá Herrera fue consciente de que Garcilaso no llegó a componer esta cronología amorosa a pesar de la leyenda sobre Isabel Freyre: el poeta murió demasiado joven (el mismo Herrera dice que a los 34 años, aunque posteriormente se ha discutido esta edad) en una batalla cerca de Niza y dejó su obra a medio hacer. Menos aún revisada y corregida, por lo que se ignora si existía un plan estructurador de todos sus poemas.

Por esta razón, Herrera decidió mejorar la edición del texto garcilasiano consultando un manuscrito del yerno del poeta, Pedro de Puertocarrero, que consideró un codex óptimus del que, por desgracia, no se ha vuelto a tener nunca noticia. Herrera anotó minuciosamente los poemas: comentó las fuentes clásicas o italianas utilizadas por el toledano, analizó los poemas y sus aciertos expresivos (y criticó los que no lo eran), de manera que compuso un comentario del texto que se avanzaba a la estilística del siglo XX, con fragmentos cuyos análisis nos recuerdan a los del mismo Dámaso Alonso.

Además, y esto es lo más destacable, agrupó los poemas por estrofas. Cada sección (sonetos, canciones, elegías, epístolas, églogas) se iniciaba con una larga exposición sobre el origen histórico y las características de la estrofa/género lírico. Hizo que el origen se remontase a los clásicos grecolatinos: los sonetos se originaban en los epigramas; las canciones, en las odas; las elegías, en los elegíacos, especialmente los latinos. No hace falta extenderse sobre el origen griego de las églogas. Con estos comentarios, Herrera daba a entender que cada estrofa era la forma de un género literario, que debía comprenderse por la unión de diversos elementos: métrica, tema y estilo, además de la tradición.

De este modo, la obra de Garcilaso no se presentaba como el origen de la poesía del Renacimiento, sino que era un importantísimo eslabón en la tradición literaria. Originada en el pasado grecolatino, retomada por Petrarca y otros italianos, Garcilaso reintrodujo la poesía en España que había sido abandonada tras la caída de la latinidad. Herrera presentó los poemas de Garcilaso como ejemplo de lengua y estilo (insistió mucho en el ornato de la elocución) y al agruparlos por su forma estrófica, los convirtió en el paradigma de los diferentes géneros poéticos clásicos adaptados al español.

Es muy importante darse cuenta de que Herrera situó a Petrarca y a Garcilaso como parte de la tradición literaria y no como origen de la poesía del Renacimiento. En la actualidad se los suele considerar así: Petrarca y sus seguidores, los petrarquistas, inauguran y desarrollan la poesía del Renacimiento. Por su parte, Garcilaso, es el introductor de estas formas en España. Pero Herrera, al situarlos como eslabones importantísimos en la cadena de la tradición, los vinculó con la Antigüedad, pues era la idea común con el resto de las artes: en escultura se buscaba restaurar el canon de Praxíteles; en arquitectura se seguían los principios que estableció Vitrubio en los Diez libros de arquitectura. Era lógico que la poesía se sumara a la corriente clasicista.

Por tanto, a partir del análisis realizado por Fernando de Herrera de los géneros poéticos, complementado con las obras de un buen número de poetas del siglo XVI que cultivaron otros géneros no tocados por Garcilaso (la poesía épica, la religiosa, por ejemplo), presento a continuación una clasificación que quiere ser más una orientación clara y práctica que no una exposición teórica sobre los géneros poéticos del siglo XVI. Siguiendo el análisis de las Anotaciones, que omitió los escasos poemas en octosílabos de Garcilaso, esta guía se ciñe solo a los poemas escritos en endecasílabos (combinados con heptasílabos). Se añade una cantidad representativa de ejemplos, algunos de ellos extensos, que ayudarán al curioso lector a que los poemas del quinientos (y aún buena parte del seiscientos) entren dentro de su horizonte de expectativas.

Se dividen en cuatro grandes grupos que toman como elemento distintivo sus respectivas formas métricas:

1. Canción petrarquista, que incluye la lira.
2. Tercetos o elegía.
3. Octava rima.
4. Soneto

Canción petrarquista

: es una combinación libre de endecasílabos y heptasílabos con rima consonante que crea una estrofa. El molde se repite en cada estrofa.

1.1. Poesía amorosa. Es una estrofa que se convierte, por sus características técnicas (estrofa irregular, período oracional extenso, abundante adjetivación), en la más retórica de todas: utiliza abundancia de adjetivos y oraciones que se extienden por bastantes versos. La tendencia es usar más endecasílabos que heptasílabos (como recomienda Herrera), aunque esto no se cumple siempre. Lo encontramos, como ejemplo, en Garcilaso, canc. IV, égloga I, Francisco de Figueroa o Herrera, que la lleva a su máximo esplendor retórico.

1.1.1. Garcilaso de la Vega, Canción IV (vv. 1- 20, [1995:76-77])

El aspereza de mis males quiero
que se muestre también en mis razones,
como ya en los efetos se ha mostrado;
Lloraré de mi mal las ocasiones,
sabrá el mundo la causa porque muero,
y moriré a lo menos confesado,
Pues soy por los cabellos arrastrado
de un tan desatinado pensamiento
que por agudas peñas peligrosas,
por matas espinosas,
corre con ligereza más que el viento,
bañando de mi sangre la carrera.
Y para más despacio atormentarme,
llévame alguna vez por entre flores,
a do de mis tormentos y dolores
descanso y dellos vengo a no acordarme;
mas él a más descanso no me espera:
antes, como me ve desta manera,
con un nuevo furor y desatino
torna a seguir el áspero camino.

1.1.2. Francisco de Figueroa, Canc. III (vv. 1-48, [1989:124-125] )

1.1.3. Fernando de Herrera, Canc. IV de Algunas obras... (vv. 1- 26, [1986:305-306])

Esparze en estas flores
pura nieve y rocío
blanca y serena luz de nueva Aurora,
y con varios colores
se vista el bosque frío
de los esmaltes de la rica Flora;
pues la ecelsa Eliodora
ya muestra su belleza,
a do con alta frente
da Betis su corriente,
llevando al mar tendida su grandeza;
y vos, lumbres del cielo,
mirad felices nuestro Esperio suelo.

1.2. Poesía civil. Deriva directamente de la oda horaciana, pero con el exceso retórico del petrarquismo. No tiene carácter amoroso, sino que presenta un motivo público, a menudo dirigido a un personaje público (un rey, un noble, para conmemorar un suceso histórico, etc.). Como en la poesía amorosa (apartado 1.1.), destaca su carácter retórico dominado por la oración extensa y la abundante adjetivación. El ejemplo más característico es la canción de Herrera "Cantemos al señor en la llanura", por la victoria de la batalla de Lepanto. Lo encontramos también, por ejemplo, en Francisco de Medrano ( Ode IV, A Filipo entrando en Salamanca) o Mosquera de Figueroa.

1.2.1. Garcilaso de la Vega, canción III [1995: 72-75]

(Ed. Bienvenido Morros, Crítica)

1.2.2. Fernando de Herrera, Canción en alabanza de la divina magestad, por la vitoria del señor don Juan (vv. 1-30 [1986: 206-207])

Cantemos al Señor, que en la llanura
Venció del ancho mar al Trace fiero;
Tú, Dios de las batallas, tú eres diestra,
Salud y gloria nuestra.
Tú rompiste las fuerzas y la dura
Frente de Faraón, feroz guerrero;
Sus escogidos príncipes cubrieron
Los abismos del mar, y descendieron,
Cual piedra, en el profundo, y tu ira luego
Los tragó, como arista seca el fuego.

El soberbio tirano, confiado
En el grande aparato de sus naves,
Que de los nuestros la cerviz cautiva
Y las manos aviva
Al ministerio injusto de su estado,
Derribó con los brazos suyos graves
Los cedros más excelsos de la cima
Y el árbol que más yerto se sublima,
Bebiendo ajenas aguas y atrevido
Pisando el bando nuestro y defendido.

Temblaron los pequeños, confundidos
Del impío furor suyo; alzó la frente
Contra ti, Señor Dios, y con semblante
Y con pecho arrogante,
Y los armados brazos extendidos,
Movió el airado cuello aquel potente;
Cercó su corazón de ardiente saña
Contra las dos Hesperias, que el mar baña,
Porque en ti confiadas le resisten
Y de armas de tu fe y amor se visten.

1.2.3. Mosquera de Figueroa, Vaticinio de Proteo (vv. 1-39 [2015:259-262])

Moradoras del mar, ninfas hermosas,
que en las soberbias ondas sustentadas
oscurecéis el sol resplandeciente,
y cogiendo con trenzas olorosas
las hebras de oro y verde retocadas
mostráis la ilustre y coronada frente;
pues viento, tierra y mar atentamente,
a un punto se reparan deseosos
de oír el nuevo y milagroso canto,
socorred entretanto,
que céfiros espiran deleitosos
y el cielo se serena,
y la tierra de flores está llena.
Ya la rosada Aurora descubría
la frente de cristal, los ojos bellos,
quitando al mundo el tenebroso velo,
y en las quietas ondas relucía
la ilustre imagen, sueltos los cabellos,
y el mar se transformaba en nuevo cielo;
y con templados rayos nuestro suelo
el reluciente Apolo visitaba,
cuando saltó de las cavernas hondas
en medio de las ondas
Proteo, que descubierto se mostraba
aquel cierto adevino,
diciendo con espíritu divino:
"Dejad, nereides, el dorado asiento
que en el profundo mar tenéis ahora
antes que os dé temor sangrienta guerra,
y si la novedad os da contento
veréis de Carlo, que en el cielo mora,
que su sombra visita mar y tierra;
y pues en nuestro reino ya se encierra
tanto valor, grandeza y confianza,
perded todo temor y estad atentas
a todas las tormentas
que oyerdes, y tened cierta esperanza,
que golpes y heridas
serán a costa de contrarias vidas.
Moradoras del mar, ninfas hermosas,
que en las soberbias ondas sustentadas
oscurecéis el sol resplandeciente,
y cogiendo con trenzas olorosas
las hebras de oro y verde retocadas
mostráis la ilustre y coronada frente;
pues viento, tierra y mar atentamente,
a un punto se reparan deseosos
de oír el nuevo y milagroso canto,
socorred entretanto,
que céfiros espiran deleitosos
y el cielo se serena,
y la tierra de flores está llena.
Ya la rosada Aurora descubría
la frente de cristal, los ojos bellos,
quitando al mundo el tenebroso velo,
y en las quietas ondas relucía
la ilustre imagen, sueltos los cabellos,
y el mar se transformaba en nuevo cielo;
y con templados rayos nuestro suelo
el reluciente Apolo visitaba,
cuando saltó de las cavernas hondas
en medio de las ondas
Proteo, que descubierto se mostraba
aquel cierto adevino,
diciendo con espíritu divino:
"Dejad, nereides, el dorado asiento
que en el profundo mar tenéis ahora
antes que os dé temor sangrienta guerra,
y si la novedad os da contento
veréis de Carlo, que en el cielo mora,
que su sombra visita mar y tierra;
y pues en nuestro reino ya se encierra
tanto valor, grandeza y confianza,
perded todo temor y estad atentas
a todas las tormentas
que oyerdes, y tened cierta esperanza,
que golpes y heridas
serán a costa de contrarias vidas.

1.2.4. Francisco de Medrano, Ode IV, a Filipo III entrando en Salamanca. (vv. 1-14 [1988:191])

Ilustre joven -cuya rubia frente
en edad tan dichosa el oro ciñe,
cuya diestra ya rije el cetro justo,
ya del venablo vengativo tiñe
los azeros en púrpura caliente
deel fiero javalí, deel oso adusto-,
entra gozoso, qual tu padre augusto,
en pacífica toga; alegre mira
de la çiudad vistosa el rico adorno;
la turba que te adora y ciñe en torno,
quál pasma, quál te aclama, quál se admira;
manso escucha la lyra;
goza en iulio deel mayo que te ofrece
tierra que huellas de tus pies merece.

1.3. Lira. 7a11B7a7b11B, aunque no es la única combinación, pues encontramos también el sexteto lira (7a-11B-7a-11B-7c-11C), o el cuarteto lira (7a11B7a11B, u otras posibilidades -11A11B11A7b). Frente a la exuberancia de la canción (amorosa o civil), la lira es la estrofa que deriva de la contención clasicista. Por eso tiende a la oración breve y a la esticomitia (por tanto, menor presencia del encabalgamiento) y adjetivación sencilla. Posee dos usos bien diferenciados:

1.3.1. La poesía horacianista, nacida en la Canción V de Garcilaso, y que desarrolla fray Luis de León de forma paradigmática y siguen Francisco de Medrano, etc. Es esencialmente poesía meditativa en la que adquiere una gran importancia la reflexión ética. En el siglo XVII su uso evolucionará hacia la silva.

1.3.1.1.Garcilaso de la Vega, Canción V (vv. 1-25 [1995:84-86])

Si de mi baja lira

tanto pudiese el son que en un momento

aplacase la ira

del animoso viento

y la furia del mar y el movimiento,

y en ásperas montañas

con el süave canto enterneciese

las fieras alimañas,

los árboles moviese

y al son confusamente los trujiese:

no pienses que cantado

seria de mí, hermosa flor de Gnido,

el fiero Marte airado,

a muerte convertido,

de polvo y sangre y de sudor teñido,

ni aquellos capitanes

en las sublimes ruedas colocados,

por quien los alemanes,

el fiero cuello atados,

y los franceses van domesticados;

mas solamente aquella

fuerza de tu beldad seria cantada,

y alguna vez con ella

también seria notada

el aspereza de que estás armada...

1.3.1.2. Fray Luis de León, Oda I. (vv. 1-15 [1982:203])

1.3.1.3. Fernando de Herrera, Al varón firme y justo... (vv. 1-15 [1986:61-62])

Al varón firme y justo,
no el culpedo gouierno y la fiereza,
no el tirano robusto
y toda su dureza,
muda de la segura fortaleza.
Nunca peligro alguno
le turba: ni el desnudo hierro alçado,
ni el piélago importuno,
ni del Tonante airado
el rayo de tres puntas arrojado.
La terrible ruyna
que al coraçón más áspero quebranta, de su valor no es digna,
que osado en furia tanta,
el libre cuello sin temor levanta.

1.3.2. La lira de temática bucólica, la utilizan Francisco de la Torre (tanto la lira como el cuarteto lira, etc.), Carrillo y Sotomayor (sexteto lira). A esta tradición se acoge san Juan de la Cruz para sus poemas mayores.

1.3.2.1. Francisco de la Torre, Oda I (vv. 1-20 [1993:142])

Sale de la sagrada
Cipro la soberana ninfa Flora,
vestida y adornada
del color de la Aurora,
con que pinta la tierra, el cielo dora.

corre bramando y salta
adelantarse, esmalta
de plata el cristal blando,
con la espuma que cuaja golpeando.

1.3.2.2. Francisco de la Torre, Oda III (vv. 5-12 [1993:155])

1.3.2.3. Francisco de la Torre, Oda II (vv. 1-4; 16-20 [1993:148] )

1.3.2.4. Luis Carrillo y Sotomayor, Canción III (vv. 1- 12 [1990:239-240])

Baña el cansado rostro, caluroso,
en el soberbio mar el sol, y, triste,
celos y agravios viste
el viudo prado y viudo cielo hermoso,
y, por gemir enojos,
trocara en lengua sus dorados ojos.

De su tierno escuro temerosas,
son cárcel de sí mismas, enojadas,
las flores, encerradas
entre sus verdes brazos, y, llorosas,
niegan su blando aliento,
por no darle a la noche envuelto en viento.

1.3.2.5. San Juan de la Cruz, Cántico. (vv. 1-15 [1984:249])

Autores citados

Carrillo y Sotomayor, Luis, Obras, R. Navarro, ed., Madrid, Castalia, 1990.

Cruz, San Juan de la, Poesía, D. Ynduráin, ed., Madrid, Cátedra, 1984.

Figueroa, Francisco de, Poesía, M. López Suárez, ed., Madrid. Cátedra, 1989.

Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, B. Morros,. ed., Barcelona, Crítica, 1995.

Herrera, Fernando de, Poesía, T. Ruestes, ed., Barcelona, Planeta, 1986.

León, Fray Luis de, Poesías, O. Macrí, ed., Barcelona, Crítica, 1982.

Medrano, Francisco de, Poesía, D. Alonso, ed, Madrid, Cátedra, 1988.

Mosquera de Figueroa, Cristóbal, Poesías completas, J. León Gustà, ed., Sevilla, Alfar, 2015.

Torre, Francisco de, Poesía completa, M. L. Cerrón Puga, ed., Madrid, Cátedra, 1993.

Una aproximación a los géneros poéticos del siglo XVI - (II)

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