A Casablanca se llega por Argel. A Argel, por la Casbah

Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…

El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr, posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.

No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida. En este marco convulso (bien sea por la Segunda Guerra Mundial bien por la persecución policial de un delincuente), el antihéroe, un hombre sin pasado (Boyer o Bogart) que se instala en la ciudad huyendo, se enamora de una bella visitante de paso (o se reenamora, en el caso de Humphrey), que se termina convirtiéndose en la mayor esperanza para recuperar su vida al mismo tiempo que la mayor amenaza que se cierne sobre él. A ello contribuye el continuo juego del ratón y el gato, entre amistoso y de rivalidad, del protagonista con la autoridad policial (el capitán Renault de Claude Rains o bien el Slimane que interpreta en Argel Joseph Calleia), y el martillo de criminales que supone la llegada de una autoridad externa más enérgica y con mayor determinación (Conrad Veidt en Casablanca o la policía de la metrópoli llegada a Argel para detener a Pépé). Incluso los personajes secundarios guardan estrechos paralelismos: lo que en Casablanca son la colección de empleados y la parroquia habitual de Rick’s, aquí son los habitantes de la Casbah y la banda de Pépé. Incluso Ugarte (Peter Lorre) tiene su contraposición en el personaje de Pierrot (Johnny Downs), también muerto a manos de la policía.

Las similitudes no se agotan en el planteamiento, sino que alcanzan también lo argumental. La mujer situada involuntariamente entre dos fuegos y el ansia de huida truncada del protagonista (ciertamente, en Argel muchísimo más truncada) hacen de Argel de John Cromwell el espejo ante el que situar la Casablanca de Michael Curtiz. La comparación, obviamente, favorece a la segunda, pero cabe plantearse si las similitudes no hubieran sido más directas si no se hubiera apoderado de Casablanca ese halo de mito del séptimo arte, si su romanticismo exacerbado y sus inmortales imágenes y resortes de guión no hubieran sido elevados a los altares por el público joven de los sesenta, es decir, por ejemplo, si Casablanca hubiera permanecido siempre bajo la intención inicial de convertirse en una película de perfil bajo, con Ann Sheridan y Ronald Reagan como protagonistas, en vez de Bogart y Bergman. En cualquier caso, la proximidad de ambas películas termina ahí. En última instancia se diferencian en algo capital que escapa a cualquier fórmula establecida: el toque, la magia, ese no se sabe qué que toca a algunas películas, más allá de su guión, las interpretaciones o la eficacia de la dirección, y que las hace eternas. Casablanca lo posee; Argel, no.

Volviendo a Argel, la película se beneficia de una notable interpretación de Boyer, nominado al Oscar ese año, así como del estupendo guión, en el que John Howard Lawson recibió la ayuda nada menos que del escritor James M. Cain, uno de los máximos exponentes de todos los tiempos de la novela negra. James Wong Howe, uno de los mejores técnicos de fotografía de la época, construye magistralmente esa atmósfera entre nebulosa, onírica y exótica que preside la película, con los callejones amenazantes de la Casbah y el sol filtrado por las esquinas o reflejado en las paredes, o en las secuencias de interiores, algunas de ellas llenas de peligros soterrados, otras cargadas de cálido romanticismo o desbocada e íntima sensualidad, en penumbra o a la luz de las velas.

En conjunto, una notable película del siempre elegante John Cromwell, un cineasta que ha pasado un tanto al olvido pero que atesora formidables melodramas y un buen puñado de títulos más que apreciables: Ana Vickers, Cautivo del deseo, El prisionero de Zenda, Lincoln en Illinois, El hijo de la furia, Desde que te fuiste, Mi corazón te guía…