Jorge Cabadas , músico y pedagogo.
Quizás la llegada del verano y el final del curso académico
sea buen momento para reflexionar sobre algunas cuestiones
pedagógicas, cercanas al jazz o no, a las que he estado dando
vueltas durante todo el año.
De seguro estoy influido por la situación a la que Ayuntamiento y
Comunidad de Madrid han abocado a la enseñanza pública de la
música (ya desaparecida, desgraciadamente, por mucho que algunos se
empeñen en ignorarlo).
Es evidente que hay una disociación entre la enseñanza, por ende
en la enseñanza musical, y la política social que sufrimos en este
momento. Se ha relegado –se viene haciendo desde hace tiempo– la
cultura, y lo público, en favor de intereses privados y
especulativos.
Parecerá que todo esto que comento no tiene mucho que ver con
aquello de lo que quiero hablar pero hay una relación muy clara:
¡Nos mandan a los 50´s, la época dorada del jazz, de una patada
en el culo! .
ORÍGENES.
Minstrels Shows.
Hace ya unos cuantos años, ¡casi 20!, que comenzó la divulgación
musical universal vía internet: webs musicales de todo tipo, blogs,
Youtube, Vimeo, intercambio y descarga de material e información
musical, etc. Más de 50 que surgieron las primeras escuelas de música
que intentaban enseñar el jazz y más de un siglo del nacimiento de este
estilo musical.
No podemos olvidar que los músicos que crearon el jazz –nacidos
entre la última década del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX–
eran, en su mayoría, negros pobres o poco acomodados que llegaron a
la música en su intento por sobrevivir y superar, en parte, la
segregación racial.
Su situación económica les impedía, entre otras muchas cosas, la
posibilidad de pagarse clases que permitieran un conocimiento musical
suficiente y el dominio de un instrumento.
Se iniciaron, musicalmente hablando, con familiares que poseían
algún conocimiento instrumental, en los coros de las iglesias o
sinagogas, los pequeños grupos de amenización de fiestas, las
marching bands amateur, los espectáculos de varieté, minstrels, etc.
Casi siempre tocando para un público blanco.
Y su graduación llegó en big bands más profesionalizadas,
orquestas militares, jam sessions y en los miles de pequeños bolos en
garitos de dudosa reputación, en muchos casos abiertamente racistas,
por todo EEUU. Desde luego, no en los conservatorios. Instituciones
éstas en las que, por lo general y creyéndose en posesión de la verdad,
la ortodoxia mira desde arriba a la innovación.
No fue así en todos los casos; algunos pudieron estudiar música y
un instrumento y, muy pocos, eran blancos. Pero lo que sí que es cierto
es que ninguno de ellos estudió jazz… ¡LO CREARON! .
Esta vertiente autodidacta del estudio del instrumento obligó a
muchos a “inventarse” la técnica para poder tocarlo. Preguntando aquí y
allá, a éste y al otro sobre cómo hacer las cosas. En una buena parte de
los primeros instrumentistas del jazz la falta de “ortodoxia
instrumental” es clamorosa… ¡Y genial! .
Todo esto nos conduce a una importante reflexión: los
fundamentos del jazz que conocemos y amamos, las líneas generales
del estilo, una parte importante de las grandes obras y los grandes
solistas aparecieron antes de 1960.
Utilizo como referencia 1960 porque es el año de publicación del
disco “Free jazz”, de Ornette Coleman. Muchos consideramos la llegada
del free jazz como la culminación, en cuanto a complejidad, del jazz.
Lo que en realidad quiero decir es que una gran parte de lo
esencial del jazz fue creado antes de la aparición de las escuelas de
jazz, o cuando no tenían ningún protagonismo en absoluto, y por
músicos que, en su inmensa mayoría, tenían una formación musical
bastante deficiente.
Es, otra vez, la historia de cualquier folclore: circunstancias
económicas ajustadas (o muy ajustadas), segregación racial y/o cultural,
conocimiento y respeto de la tradición, transmisión de la –escasa–
información de manera verbal, pasión por el instrumento y la música
(que en muchos casos les llevó a abandonar todo, familia incluida),
necesidad de adquirir el saber allí donde esté, obligación de desarrollar
una personalidad distintiva, etc .
VUELTA AL PRESENTE.
En la actualidad la situación musical del jazz debería de ser
infinitamente mejor que en los años 40 y 50 –la época de esplendor,
como ya dije– pero no es así.
Aunque existen escuelas de jazz, la información está a la mano de
quien quiera tomarla, la situación económica ha mejorado
relativamente, la segregación racial existe en menor medida, etc. Parece
que todo ello se ha vuelto contra nosotros porque nos hemos
acomodado y nos hemos confundido pensando que tener el
conocimiento a mano es saber.
El vivir en la época de la inmediatez (¡quiero todo y lo quiero ya!)
ha hecho que muchos estudiantes pierdan la perspectiva del esfuerzo
que se necesita para acceder al hecho musical. No digamos para
intentar controlarlo y dominarlo.
El embrutecimiento a que nos ha sometido la industria musical
durante décadas ha hecho perder a una buena parte del público,
convertido en consumidor no escuchante, la capacidad para apreciar
estilos u obras complejas.
Hemos dejado de cantar y bailar con naturalidad. Nos hemos
convertido en meros oyentes que excluimos la música de lo cotidiano,
más allá del iPod y los auriculares.
Y, desde luego, la enorme acumulación de material disponible en
internet ha matado, en parte, la capacidad de sorpresa y causa hastío.
Una de las reflexiones más habituales en los encuentros
pedagógicos –he asistido a unos cuantos y dirigido alguno que otro– es:
¡MIS ALUMNOS NO ESTUDIAN! .
Algunos de nuestros jóvenes alumnos han olvidado el
apasionamiento –no vale con solo la afición– con respecto a la música y
el instrumento, la enorme inversión en tiempo, esfuerzo y renuncia que
supone una carrera musical y muchos de ellos han confundido el hecho
de pagar una matrícula en una escuela de música o unas clases con un
profesor particular con la adquisición mágica del conocimiento. Pagar,
aunque ofrece la posibilidad de encontrar el camino por el que discurre
la belleza de lo musical, no garantiza saber.
¿Pensamos que tener un título es lo mismo que saber tocar, que
un diploma nos permite improvisar o crear?.
A lo antes mencionado hay que añadir que, muchos de los
alumnos más aventajados o estudiosos, están tan preocupados por las
escalas, los arpegios, la técnica, la imitación y la velocidad de ejecución
que se olvidan de la música y de la creación, del estilo y de la estética,
de la personalidad y el alma que hay que imprimir a la música.
Es importante no olvidar que el jazz se lo inventaron, a lo largo de
40 o 50 años, unos cuantos músicos que tocaban lo que creían que
debía tocarse –no lo que podría ser ortodoxo o correcto según la teoría
musical–, rehaciendo, a vuelapluma, las canciones de moda (musicales
de Broadway, temas cinematográficos) o los temas tradicionales del
folclore autóctono.
Esta música se creó para bailar y estos músicos a los que me
refiero consiguieron que, en un momento dado, el público que bailaba
con ellos, dejara de bailar, se sentara y escuchase lo que estaban
tocando… ¡ME QUITO EL SOMBRERO!.
Louis Jordan: mucho más que un músico.
UNA MANERA DE CONVERSAR.
A lo largo de estos años he encontrado mucha gente que
consideraba el jazz como ese estilo en el que el contrabajo hace dum,
dum, dum, dum (cántese una secuencia de negras con un timbre grave),
el plato hace chin chinkilín, chinkilín (con el velo del paladar se imita
bastante bien) y un saxofonista o trompetista toca desaforadamente, o
no, un solo interminable.
Pues sí, el jazz puede ser eso… ¡Y muchas cosas más!
El jazz es una forma expresiva muy cercana a la conversación
hablada, al diálogo. Es debatir, escuchar, reflexionar sobre la marcha,
argumentar, saber estar, combatir y superar miedos, aprender de los
que saben más, etc.
Un grupo de músicos se reúne para, partiendo de una idea
prefijada o no, desarrollar una “conversación” que va adquiriendo un
sentido, o varios, según se va avanzando en ella. Es cierto que a veces
no adopta ningún sentido (¡uno no está siempre inspirado!) pero la
mecánica y el fin son estos: crear y recrear sobre la marcha. No se trata
tanto de tocar un tema, una canción, como de “hablar de un tema”.
Es decir, el jazz es la manera en que nosotros, los intérpretes,
entendemos la canción y la llevamos al instrumento… ¡EL JAZZ ES LO
QUE YO ENTIENDO POR JAZZ!.
Es un estilo en el que se admite a instrumentistas que, aun no
siendo excesivamente competentes, son “buenos conversadores”.
Aunque cada vez menos porque ya hace tiempo que se busca más la
incorporación, a las bandas de jazz, de instrumentistas dotados y
epatantes –salidos de conservatorios y escuelas de música– que la de
“buenos conversadores” aun cuando aquellos, más allá de su capacidad
técnica, tengan poco que decir o compartir.
Insisto en que el fin último es la conversación y no el lucimiento
en la conversación que casi siempre deriva en monólogo y aburrimiento
(todos hemos asistido a alguna charla con interlocutores pedantes que
están muy contentos de escucharse y no permiten meter baza a nadie).
El público entrenado es cómplice y partícipe, cerrando así el
circulo. Aunque, desgraciadamente, mucho público que no lo conoce, o
no lo comprende, piensa que es un escaparate para músicos vanidosos
que se miran el ombligo.
LA IMPROVISACIÓN , MOTOR DEL JAZZ .
El caballo de batalla de esta música, de su interpretación y de su
pedagogía, es la improvisación. La creación espontánea, in situ. Con ello
no me refiero a hacer solos (improvisaciones melódicas) sino a concebir
la improvisación como el eje de todo el estilo.
Esto de lo que hablo requiere una cierta habilidad y un cierto
control del instrumento, incluso si lo llevamos incorporado, como la voz
humana.
Al hilo de la competencia instrumental y, aun siendo el jazz un
estilo con grandes técnicos, no debemos olvidar que también es un
estilo en el que muchos instrumentistas con limitaciones, grandes
limitaciones en algunos casos, han pasado o pasarán a las enciclopedias
y al recuerdo universal por su “excelente conversación”. No voy a dar
nombres pero cualquier buen aficionado sabe de qué o quién estoy
hablando.
Muchos grandes nombres del jazz no fueron grandes
instrumentistas, aunque sí grandes improvisadores; reflexionaron y
dictaron sobre qué decir y cómo.
El universo de Charles Mingus.
EL ESTUDIO DE LA IMPROVISACIÓN .
Ya que ni la mayoría somos negros, ni norteamericanos, ni
vivimos en los 50´s, además de un trabajo profundo en la comprensión
de la armonía funcional –la armonía derivada del lenguaje del jazz– y su
máxima expresión: el análisis armónico y melódico (cifrado, funcional y
modal/escalístico), es necesario un trabajo instrumental metódico que
permita acercarse a esta música con garantías suficientes de precisión y
resultados sonoros. Todo ello al servicio de la improvisación (melódica,
armónica y rítmica), fin último del jazz como ya dije.
La improvisación se aborda así desde dos perspectivas: vertical
(escalas y arpegios aplicados) y horizontal (basada en el sentido
direccional de la armonía), buscando aunar lo mejor de ambos
conceptos y teniendo como idea principal dotar al alumno de una voz
propia y personal. No trataremos de convertirlo en una fotocopia de
nadie, ni tan siquiera de un gran solista.
Hay que asumir, y transmitir, que existe un momento para el
estudio de la improvisación y otro para la improvisación en sí. En el
primero se trabajan los acordes, las escalas, se reflexiona sobre el
ritmo, la tímbrica, la altura, etc. En el segundo, la experiencia real del
jazz, se conversa con el resto de los músicos tratando de incorporar, de
la forma más natural posible, aquello sobre lo que hemos reflexionado.
El trabajo de los pedagogos de jazz en la actualidad –ya que no
existen los coros de iglesia, ni las jam sessions del Minton´s o el
Birdland, ni las big bands en las que ir aprendiendo y escalando
posiciones, ni nada parecido– es conseguir inculcar y obtener de los
alumnos lo mejor para el jazz: conocimiento teórico, capacidad técnica
instrumental, criterio musical y estilístico y, sobre cualquier otra cosa,
una voz única y personal con la que poder conversar con el resto de los
músicos.
Jarrett / Haden / Motian .
CONCLUSIONES .
No quiero transmitir pesimismo o desesperanza, quiero ser
realista y romper una lanza en favor de esta música que adoro.
Quiero reivindicar el esfuerzo y la dedicación, el ansia por
imaginar, por crear y diferenciarse y el deseo de romper con la
ortodoxia y lo establecido. Necesario, todo ello, para un estilo musical
que se reinventa sobre la marcha.
No pretendo sentar cátedra con lo que estoy diciendo, no tengo
ni categoría ni talento suficiente para ello. Es posible que dentro de
unos meses me desdiga de algo (reivindico mi derecho a contradecirme,
equivocarme y corregirme) pero sí que es cierto que es lo que pienso
ahora. Estas pocas palabras son la visión apasionada de quien ha
pasado muchos años aprendiendo y enseñando en un estilo inabarcable,
que crece y te sorprende cada día.
Por si a alguien le puede servir de ayuda.
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Jorge Cabadas , Madrid, verano de 2013.
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