En esta ocasión, nuestra sección no está dedicada a un pianista o compositor propiamente dicho, pero podemos decir que Alberto Mira es todo un renacentista del siglo XXI.
Nacido en Alzira (Valencia), en 1965, Alberto es escritor, traductor, articulista, conferenciante, estudioso del cine y profesor de Historia del Cine en la universidad Oxford Brookes (Reino Unido).
Desde hace años, vive a caballo entre España y Reino Unido, países entre los que reparte su ajetreada trayectoria profesional. Entre otras actividades, da clases sobre narrativa, estrellato y estilo, cursos sobre cine, teatro musical y teoría e historia queer.
Es autor de diversos ensayos sobre cine y de la novela Londres para corazones despistados (Editorial Egales, 2005). Sus principales áreas de estudio y trabajo, además de la historia del cine, son los diferentes géneros cinematográficos, el cine español, el cine musical y el teatro del siglo XX, con especial énfasis en el teatro musical de Broadway.
Prácticamente, desde que terminó la carrera de Filología Anglogermánica ha estado vinculado con la docencia. Entre 1990 y 1992 fue lector de español en la Universidad de Oxford, donde finalmente consiguió una plaza de profesor de español. En 1997, obtuvo el puesto Reina Sofía como profesor de literatura y cine español en el Exeter College de la Universidad de Oxford. También ha impartido cursos de teoría de la traducción y de introducción al cine en la Universidad Autónoma de Barcelona
Además, ha publicado varios volúmenes sobre cine español y traducciones de obras de teatro de Oscar Wilde y Edward Albee. La lista de artículos académicos y ensayos es casi infinita, igual que su pasión por el cine.
NUESTRA ENTREVISTA CON ALBERTO MIRA
Charlamos distendidamente con Alberto Mira sobre sus vivencias en el mundo de la música y su relación con el piano. Esto es lo que nos contó.
1. El auge de los musicales vuelve a colapsar algunas de las vías principales de capitales de todo el mundo. ¿A qué crees que se debe este auge?
Cuando un musical funciona, funciona de manera muy intensa, nos interpela desde dos grandes frentes, con un equilibrio especial entre el espectáculo y las historias, algo que hoy en día llega muy bien a un público que disfruta de la música y del teatro. Y, por supuesto, el teatro musical de todo tipo ha ido absorbiendo tendencias musicales contemporáneas, lo que lo hace especialmente cercano al público.
Imagino que también ofrece una buena combinación entre elementos conocidos y nuevos que resulta atractiva. Pero, si me preguntas específicamente por hoy, yo creo que lo que sucede es que diversas formas de teatro musical están llegando a nichos demográficos a los que antes no llegaba. ¿Un ejemplo? Las adolescentes no solían ser público objetivo del teatro musical, o no demasiado. Pero éxitos como Wicked, Hairspray, Spring Awakening y, más adelante, Dear Evan Hansen, por ejemplo, han llegado a un público que antes no consumía teatro musical.
2. ¿Son los musicales la ópera de los siglos XX y XXI?
Todo es teatro musical. No creo que una cosa reemplace a otra. Sigue habiendo ópera, sigue habiendo musicales y, en ambos casos, las formas varían y se adaptan a los tiempos. Son maneras distintas de explorar el modo en que la música y el teatro pueden ir juntos y que utilizan diferentes recursos para llegar al público.
Es verdad que, si vamos atrás en el tiempo, existió una ópera fundamentalmente “popular”, que creaba una afición basada en la melodía o las tramas cómicas o melodramáticas. En el siglo XX, este tipo de ópera popular perdió centralidad y las nuevas óperas tendieron a ser más ambiciosas musical o temáticamente.
Pero la ópera no ha perdido ni su poder de emocionar ni su capacidad y, por lo tanto, no se trata de reemplazarla. Al final, el buen teatro musical es el que se acerca a la ópera en su ambición de comunicar y emocionar y la buena ópera, al menos para mí, es la que llega a un público atento y abierto a nuevas formas musicales. El teatro musical, lo mismo.
3. Acabas de publicar un libro en torno al teatro musical de Sondheim. ¿Por qué, pese a ser uno de los autores más prolíficos, la programación sigue enrocada en ofrecer siempre los tres mismos títulos del genio neoyorquino?
El musical es un espectáculo de riesgo: el público espera repartos sustanciales, hay que contratar músicos, existe cierta presión a currarse decorados. Es importante que los títulos sean reconocibles y no hay tantos que lo sean. Pero esto es verdad hasta que deja de serlo.
Este año se produce Gypsy en Málaga, de la mano de Antonio Banderas. Se ha hecho muchas veces en Broadway, pero es casi desconocido por el público popular en España. Por otra parte, hace unos años en Estados Unidos se repuso en Broadway Sunday In the Park With George, un musical que, incluso en su tiempo, fue un poco difícil y, más recientemente, hemos visto Merrily We Roll Along. En Londres, se puso una nueva versión de Pacific Overtures. Todos ellos son títulos que los teatros eran reacios a producir.
Creo que la clave está en las estrellas. El nombre de Sondheim aporta un prestigio al producto y esto atrae a estrellas que quieren legitimidad o prestigio y que, a su vez, garantizan cierto público. Si produces Sunday con Jake Gyllenhaal o Merrily con Daniel Radcliffe, te puedes permitir mostrar material que no es el de siempre.
4. ¿Por qué el piano es el instrumento por excelencia de todos los musicales?
Es curioso, porque el foso de las orquestas de musicales tendía a no incluir el piano. Hay que pensar que la orquesta estándar tenía el mínimo sindical y estaba, dependiendo de la época, en torno a los veinte profesores. Para orientarnos, la mayor orquesta de los años cuarenta, la de On the Town, de Bernstein, tenía solo 28 profesores. Luego, en casos recientes y muy excepcionales, el original de Sunset Boulevard tenía 40, pero esto ya resulta casi imposible.
El piano no era la opción más previsible en ese caso, en parte porque el sonido Broadway, tal como lo conciben personas como Robert Russell Bennett (el orquestador más importante de la era clásica), se basaba en la cuerda, y hacía falta mucha cuerda para lograr el volumen deseado.
Pero resultó inevitable incluir este color en la paleta del orquestador y, ya en musicales como No Strings, parte de la carga de la partitura se pone en el piano. Por supuesto, el piano se ha convertido en el centro de los musicales más modestos y está en mente de los orquestadores actuales más que nunca.
Sondheim escribía al piano y solo conocía el piano. Era en el piano que creaba melodías y elementos armónicos que luego eran orquestados por Jonathan Tunick, el más grande orquestador de la historia de Broadway. Es relativamente fácil basar una orquestación en el piano. Y, sin duda, la escritura para piano resulta fundamental para sacar a Sondheim del escenario y llevarlo a la sala de conciertos. Como se demostró con el concierto de Liz Callaway en el Teatro Real el año pasado, el piano sienta muy bien a la música de Sondheim.
5. La tradición de teatro musical en España empieza a coger cierto poder en las últimas décadas, pero gran parte de las producciones son extranjeras y las producciones de nueva creación suelen quedar relegadas a teatros off. ¿Cómo se podría incentivar esta industria para que, en un futuro próximo, las nuevas producciones nacionales se exporten a otros países?
Lo que comentas es un problema importantísimo. Vienen paquetes de producción que, aunque permiten trabajar a determinados profesionales, excluyen en cierta medida la creatividad: llegan con decorados diseñados, con partituras y libretos en los que no se puede cambiar nada, incluso con instrucciones para la dirección y la estrategia de casting.
Esto no es bueno para la industria del teatro musical en España. Tenemos que dar alas a nuestros creadores, porque, si no, siempre seremos colonia. Quizá no tengamos que competir en lo que ellos hacen ya: adaptaciones de Hollywood o cosas para niños. Se trata de estimular una creatividad que no venga de fuera, que dialogue con lo que somos aquí y hoy, con nuestras tradiciones musicales, con otras maneras de ver el mundo.
Por otra parte, del musical de Broadway podemos aprender, eso sí, una manera de trabajar y de concebir la relación entre número y trama. Finalmente, personalmente creo que muchos musicales, y no los peores, se benefician realmente de un contexto off. En Londres, en los últimos tiempos, los mejores musicales cada año se producen de manera consistente en la Menier Chocolate Factory, que está recuperando lo mejor del género en espacio pequeño, casi íntimo.
6. Stephen Sondheim fue el letrista de West Side Story, antes de que su flagrante carrera como compositor de musicales diera su pistoletazo de salida. ¿Cómo era la relación entre Sondheim y Leonard Bernstein?
Al principio, la admiración era mutua e intensa. Fue Bernstein quien decidió dar el crédito de las letras a Sondheim, aunque contractualmente podrían haberlo compartido. Luego, las cosas cambian.
Sondheim piensa que, con los años, Bernstein se “endiosa” y se cree demasiado su papel de “maestro”. Le da la impresión de que no es el Bernstein que conoció. Hay una entrevista en la que critica especialmente su uso del rock en Mass, algo que le parece un gesto falso.
En cuanto a Bernstein, se alejó de la comedia musical a finales de los cincuenta para centrarse en la música seria. Y hay una anécdota algo incómoda en la que critica la ambición de Sondheim al querer hacer una partitura “operística” con Sweeney Todd.
7. Tres canciones de Sondheim que recomendaría a cualquiera que busque iniciarse en el mundo de los musicales.
Hay canciones y hay números. La diferencia está en el grado de independencia respecto a la trama.
Una de las canciones más bellas de Sondheim es “Losing My Mind”, de Follies, inspirada en Gershwin. Hay un buen número de canciones que son extrapolables y que han tenido mucho éxito interpretadas en salas de concierto. Si nos limitamos a canciones de este tipo, “Being Alive”, de Company, es una de las más reveladoras del dilema del personaje.
Pero Sondheim hace también números cómicos, como “I’m Not Getting Married”, de Company, sobre el horror al compromiso que implica el matrimonio. Por introducir una variación, también recomendaría una de las escenas musicalizadas: como Mozart o Rossini, Sondheim es un maestro del concertante. Uno de sus mejores concertantes es el final del primer acto de A Little Night Music, “A Weekend In the Country”.
Como música coral, el final de Sunday In the Park With George, titulado “Sunday”, es una de las piezas más conmovedoras del teatro musical de todos los tiempos. Pero la variedad de aproximaciones es tan impresionante y el contexto tan crucial que lo que recomendaría es que empezase con un musical completo, como Sweeney Todd, A Little Night Music o Into the Woods, que creo que son los más compactos y accesibles para los no iniciados.
8. ¿Cómo fue la relación de Sondheim con el piano? ¿Cómo estructuraba sus ritos compositivos?
Como muchos compositores de Broadway, Sondheim hace su primera versión para piano. En varias entrevistas ha hablado del placer de componer, por oposición al esfuerzo ímprobo que le genera hacer letras.
En busca de melodías, motivos o estructuras armónicas, pasaba horas al piano, centrado en lo que cada canción ha de hacer en cada momento de la obra. Necesita escuchar y aplicar lo que escucha al contexto para el que lo escribe. Pensaba mucho en la canción como algo que tenía que ser interpretado y pensaba en lo que el personaje podía expresar musicalmente.
Una anécdota: cuando preparaba un show, se pasaba el tiempo al piano y, a veces, le daban altas horas de la madrugada sin parar. Un día, una vecina de la finca empezó a aporrear la puerta porque no la dejaba dormir. La vecina era Katharine Hepburn.
9. Además de autor, articulista y conferenciante, eres profesor de Historia del Cine en la Universidad de Oxford. Como amante del séptimo arte, ¿qué futuro auguras para las salas de cine?
El futuro no lo sé, pero te puedo contar lo que veo. Cada vez más, se está optando por una experiencia del espectador centrada en cierto lujo, que rima con algunas manifestaciones de la era dorada de los años treinta. Ir al cine es distinto de ver una película en casa porque es “una experiencia inmersiva” que consta de muchos elementos que no existen en el hogar.
Es una tendencia de nuevos cines con asientos reclinables e, incluso, servicio de bebidas o comida, que no es posible saber si acabará calando. O si es buena para todo el cine. A veces, uno va al cine para tener una experiencia más íntima. No digo que la pantalla tenga que ser pequeña, pero es cierto que la parafernalia afecta al modo en que vemos películas.
También está claro que, tal como estaban las cosas, el problema era irresoluble. ¿Solución? Igual no deberíamos renunciar a lo pequeño. Los cines pequeños de París que cambian programación cada día y presentan clásicos y cine de arte no han cambiado desde sus tiempos de gloria. Es posible que en lugar de pensar “a lo grande” haya que intentar lo pequeño de calidad.
10. El piano fue un instrumento elemental dentro de los teatros y salas de cine cuando todavía el sonido no había llegado a nuestras casas. ¿Crees que, en un futuro, la música en directo puede volver a los cines?
Bueno, la pregunta está relacionada con la anterior. En realidad, cuando se programan películas con acompañamiento en directo funciona muy bien, pero es difícil que sea viable fuera de los festivales. De hecho, ¿por qué no? Cine y música en directo son una gran combinación.
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